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Inicio / Lista de Foros / General :: Ensayos y Comentarios / EL TIGRE DE LA LITERATURA - [F:4:412]


juanramon,09.09.2003
"El cuento es el tigre de la fauna literaria; si le sobra un kilo de grasa o de carne, no podrá garantizar la cacería de sus víctimas. Huesos, músculos, piel, colmillos y garras nada más, el tigre está creado para atacar y dominar a las otras bestias de la selva. Cuando los años le agregan grasa a su peso, le restan elasticidad en los músculos, aflojan sus colmillos o debilitan sus poderosas garras, el majestuoso tigre se halla condenado a morir de hambre.
El cuentista debe tener alma de tigre para lanzarse contra el lector, e instinto de tigre para seleccionar el tema y calcular con exactitud a qué distancia está su víctima y con qué fuerza debe precipitarse sobre ella..."

JUAN BOSCH (República Dominicana)
 
juanramon,09.09.2003
Este foro se ha creado para incorporar ENSAYOS que ayuden a los cuentistas a escribir sus cuentos. Gracias.
 
juanramon,09.09.2003
EL TEMA EN EL CUENTO
JUAN BOSCH

El cuento es un género literario escueto, al extremo de que un cuento no puede construirse sobre más de un hecho. El cuentista, como el aviador, no levanta vuelo para ir a todas partes y ni siquiera a dos puntos a la vez; e igual que el aviador se halla forzado a saber con seguridad a dónde se dirige antes de poner la mano en las palancas que mueven su máquina.
La primera tarea que el cuentista debe imponerse es la de aprender a distinguir con precisión cuál hecho puede ser tema de un cuento. Habiendo dado con un hecho, debe saber aislarlo, limpiarlo de apariencias hasta dejarlo libre de todo cuanto no sea expresión legítima de su sustancia; estudiarlo con minuciosidad y responsabilidad. Pues cuando el cuentista tiene ante sí un hecho en su ser más auténtico, se halla frente a un verdadero tema.
El hecho es el tema, y en el cuento no hay lugar sino para un tema. En "Apuntes sobre el arte de escribir un cuento" he dicho que aprender a discernir dónde hay un tema de cuento es parte esencial de la técnica del cuento. Técnica, entendida en el sentido de la "tekné" griega, es esa parte de oficio o artesanado indispensable para construir una obra de arte. Ahora bien, el arte del cuento consiste en situarse frente a un hecho y dirigirse a él resueltamente, sin darles caracteres de hechos a los sucesos que marcan el camino hacia el hecho; todos esos sucesos están subordinados al hecho hacia el cual va el cuentista; él es el tema.
Aislado el tema, y debidamente estudiado desde todos sus ángulos, el cuentista puede aproximarse a él como más le plazca, con el lenguaje que le sea habitual o connatural, en forma directa o indirecta. Pero en ningún momento perderá de vista que se dirige hacia ese hecho y no a otro punto. Toda palabra que pueda darle categoría de tema a un acto de los que se presentan en esa marcha hacia el tema, toda palabra que desvíe al autor un milímetro del tema, están fuera de lugar y deben ser aniquiladas tan pronto aparezcan; toda idea ajena al asunto escogido es yerba mala, que no dejará crecer la espiga del cuento con salud, y la yerba mala, como aconseja el Evangelio, debe ser arrancada de raíz.
Cuando el cuentista esconde el hecho a la atención del lector, lo va sustrayendo frase a frase de la visión de quien lo lee, pero lo mantiene presente en el fondo de la narración y no lo muestra sino sorpresivamente en las cinco o seis palabras finales del cuento, ha construido el cuento según la mejor tradición del género. Pero los casos en que puede hacer esto sin deformar el curso natural del relato no abundan. Mucho más importante que el final de sorpresa es mantener en avance continuo la marcha que lo lleva del punto de partida al hecho que ha escogido como tema. Si el hecho se halla antes de llegar al final, es decir, si su presencia no coincide con la última escena del cuento, pero la manera de llegar a él fue recta y la marcha se mantuvo en ritmo apropiado, se ha producido un buen cuento.
Todo lo contrario resulta si el cuentista está dirigiéndose hacia los hechos; en ese caso la marcha será zigzagueante, la línea no podrá ser recta, lo que el cuentista tendrá al final será una página confusa, sin carácter; cualquier cosa, pero no un cuento. En "Apuntes sobre el arte de escribir un cuento" recordaba que cuento quiere decir llevar la cuenta de un hecho. El origen de la palabra que define el género está en el vocablo latino "computus", el mismo que hoy usamos para indicar que llevamos cuenta de algo. Hay un oculto sentido matemático en la rigurosidad del cuento; como en las matemáticas, en el cuento no puede haber confusión de valores.
El cuentista avezado sabe que su tarea es llevar al lector hacia ese hecho que ha escogido como tema; y que debe llevarlo sin decirle en qué consiste el hecho. En ocasiones resulta útil desviar la atención del lector haciéndole creer, mediante una frase discreta, que el hecho es otro. En cada párrafo, el lector deberá pensar que ya ha llegado al corazón del tema; sin embargo no está en él y ni siquiera ha comenzado a entrar en el círculo de sombras o de luz que separa el hecho del resto del relato.
El cuento debe ser presentado al lector como un fruto de numerosas cáscaras que van siendo desprendidas a los ojos de un niño goloso. Cada vez que comienza a caer una de las cáscaras, el lector esperará la almendra de la fruta; creerá que ya no hay más cortezas y que ha llegado el momento de gustar el anhelado manjar vegetal. De párrafo en párrafo, la acción interna y secreta del cuento seguirá por debajo de la acción externa y visible; estará oculta por las acciones accesorias, por una actividad que en verdad no tiene otra finalidad que conducir al lector hacia el hecho. En suma, serán cáscaras que al desprenderse irán acercando el fruto a la boca del goloso.
Ahora bien, en cuanto al hecho que da el tema ¿cómo conviene que sea? Humano, o por lo menos humanizado. Lo que pretende el cuentista es herir la sensibilidad o estimular las ideas del lector; luego, hay que dirigirse a él a través de sus sentimientos o de su pensamiento. En las fábulas de Esopo como en los cuentos de Rudyard Kipling, en los relatos infantiles de Andersen como en las parábolas de Osear Wilde, animales, elementos y objetos tienen alma humana. La experiencia íntima del hombre no ha traspasado los límites de su propia esencia; para él, el universo infinito y la bacteria mensurable existen como reflejo de su ser. A pesar de la creciente humildad a que lo somete la ciencia, es y seguirá siendo por mucho tiempo el rey de la creación, que vive orgánicamente en función de señor supremo de la actividad universal. Nada interesa al hombre más que el hombre mismo. El mejor tema para un cuento será siempre un hecho humano, o por lo menos relatado en términos esencialmente humanos.
La selección del tema es un trabajo serio y hay que acometerlo con seriedad. El cuentista debe ejercitarse en el arte de distinguir con precisión cuándo un tema es apropiado para un cuento. En esta parte de la tarea entra a jugar el don nato del relatador. Pues sucede que el cuento comienza a formarse en ese acto, en ese instante de la selección del hecho-tema. Por sí solo, el tema no es en verdad el germen del cuento, pero se convierte en tal germen precisamente en el momento en que el cuentista lo escoge por tema.
Si el tema no satisface ciertas condiciones, el cuento será pobre o francamente malo aunque su autor domine a perfección la manera de presentarlo. Lo pintoresco, por ejemplo, no tiene calidad para servir de tema; en cambio puede serlo, y muy bueno, para un artículo de costumbres o para una página de buen humor.
El tema requiere un peso específico que lo haga universal. Puede ser muy local en su apariencia, pero debe ser universal en su valor intrínseco: el sufrimiento, el amor, el sacrificio, el heroísmo, la generosidad, la crueldad, la avaricia, son valores universales, positivos o negativos, aunque se presenten en hombres y mujeres cuya vida no traspasan las lindes de lo local; son universales en el habitante de las grandes ciudades, en el de la jungla americana o en el de los iglús esquimales.
Todo lo dicho hasta ahora en este artículo se resume en estas pocas palabras: si bien el cuentista tiene que tomar un hecho y aislarlo de sus apariencias para construir sobre él su obra, no basta para el caso un hecho cualquiera; debe ser un hecho humano o que conmueva a los hombres, y debe tener categoría universal. De esa especie de hechos está lleno el mundo; están llenos los días y las horas, y adonde quiera que el cuentista vuelva los ojos hallará hechos que son buenos temas.
Ahora bien, si en ocasiones esos hechos que nos rodean se presentan en tal forma que bastaría con relatarlos para tener cuentos, lo cierto es que comúnmente el cuentista tiene que estudiar el hecho para saber cuál de sus ángulos servirá para un cuento. A veces el cuento está determinado por la mecánica misma del hecho, pero también puede estarlo por su esencia, por sus motivaciones o por su apariencia formal. Un ladronzuelo cogido in fraganti puede dar un cuento excelente si quien lo sorprende robando es su hermano, agente de policía, o si la causa del robo es el hambre de la madre del descuidero; y puede ser también un magnífico cuento si se trata del primer robo del autor y el cuentista sabe presentar el desgarrón psicológico que supone traspasar la barrera que hay entre el mundo normal y el mundo de los delincuentes. En los tres casos el hecho-tema sería distinto; en el primero, se hallaría en la circunstancia de que el hermano del ladrón es agente de policía; en el segundo en el hambre de la madre; en el tercero, en el desgarrón psicológico. De donde puede colegirse por qué hemos insistido en que el hecho que sirve de tema debe estar libre de apariencias y de todo cuanto no sea expresión legítima de su sustancia. Pues en estos tres posibles cuentos el tema parece ser la captura del ladronzuelo mientras roba, y resulta que hay tres temas distintos, y en los tres la captura del joven delincuente es un camino hacia el corazón del hecho-tema.
Aprender a ver un tema, saber seleccionarlo, y aún dentro de él hallar el aspecto útil para desarrollar el cuento, es parte importantísima en el arte de escribir cuentos. La rígida disciplina mental y emocional que el cuentista ejerce sobre sí mismo comienza a actuar en el acto de escoger el tema. Los personajes de una novela contribuyen a la redacción del relato por cuanto sus caracteres, una vez creados, determinan en mucho el curso de la acción. Pero en el cuento toda la obra es del cuentista y esa obra está determinada sobre todo por la calidad del tema. Antes de sentarse a escribir la primera palabra, el cuentista debe tener una idea precisa de cómo va a desenvolverse su obra. Si esta regla no se sigue, el resultado será débil. Por caso de adivinación, en un cuentista nato de gran poder, puede darse un cuento muy bueno sin seguir esta regla; pero ni aun el mismo autor podrá garantizar de antemano qué saldrá de su trabajo cuando ponga la palabra final. En cambio, otra cosa sucede si el cuentista trabaja conscientemente y organiza su construcción al nivel del tema que elige.
Así como en la novela la acción está determinada por los caracteres de sus protagonistas, en el cuento el tema es el determinante de la acción. La diferencia más drástica entre el novelista y el cuentista se halla en que éste sigue a sus personajes mientras que aquél tiene que gobernarlos. La acción del cuento está determinada por el tema pero tiene que ser dictatorialmente regida por el cuentista; no puede desbordarse ni cumplirse en todas sus posibilidades, sino únicamente en los términos estrictamente imprescindibles al desenvolvimiento del cuento y entrañablemente vinculados al tema. Los personajes de una novela pueden dedicar diez minutos a hablar de un cuadro que no tiene función en la trama de la novela; en un cuento no debe mencionarse siquiera un cuadro si él no es parte importante en el curso de la acción.
El cuento es el tigre de la fauna literaria; si le sobra un kilo de grasa o de carne, no podrá garantizar la cacería de sus víctimas. Huesos, músculos, piel, colmillos y garras nada más, el tigre está creado para atacar y dominar a las otras bestias de la selva. Cuando los años le agregan grasa a su peso, le restan elasticidad en los músculos, aflojan sus colmillos o debilitan sus poderosas garras, el majestuoso tigre se halla condenado a morir de hambre.
El cuentista debe tener alma de tigre para lanzarse contra el lector, e instinto de tigre para seleccionar el tema y calcular con exactitud a qué distancia está su víctima y con qué fuerza debe precipitarse sobre ella. Pues sucede que en la oculta trama de ese arte difícil que es escribir cuentos, el lector y el tema tienen un mismo corazón. Se dispara a uno para herir a otro. Al dar su salto asesino hacia el tema, el tigre de la fauna literaria está saltando también sobre el lector".
 
juanramon,09.09.2003
APUNTES SOBRE EL ARTE DE ESCRIBIR CUENTOS
JUAN BOSCH

El cuento es un género antiquísimo, que a través de los siglos ha tenido y mantenido el favor público. Su influencia en el desarrollo de la sensibilidad general puede ser muy grande, y por tal razón el cuentista debe sentirse responsable de lo que escribe, como si fuera un maestro de emociones o de ideas. Lo primero que debe aclarar una persona que se inclina a escribir cuentos es la intensidad de su vocación. Nadie que no tenga vocación de cuentista puede llegar a escribir buenos cuentos. Lo segundo se refiere al género. ¿Qué es un cuento? La respuesta ha resultado tan difícil que a menudo ha sido soslayada incluso por críticos excelentes, pero puede afirmarse que un cuento es el relato de un hecho que tiene indudable importancia. La importancia del hecho es desde luego relativa, mas debe ser indudable, convincente para la generalidad de los lectores. Si el suceso que forma el meollo del cuento carece de importancia, lo que se escribe puede ser un cuadro, una escena, una estampa, pero no es un cuento.
"Importancia" no quiere decir aquí novedad, caso insólito, acaecimiento singular. La propensión a escoger argumentos poco frecuentes como tema de cuentos puede conducir a una deformación similar a la que sufren en su estructura muscular los profesionales del atletismo. Un niño que va a la escuela no es materia propicia para un cuento, porque no hay nada de importancia en su viaje diario a las clases; pero hay sustancia para el cuento si el autobús en que va el niño se vuelca o se quema, o si al llegar a su escuela el niño halla que el maestro está enfermo o el edificio escolar se ha quemado la noche anterior.
Aprender a discernir dónde hay un tema para cuento es parte esencial de la técnica. Esa técnica es el oficio peculiar con que se trabaja, el esqueleto de toda obra de creación; es la "tekné" de los griegos o, si se quiere, la parte del artesanado imprescindible en bagaje del artista.
A menos que se trate de un caso excepcional, un buen escritor de cuentos tarda años en dominar la técnica del género, y la técnica se adquiere con la práctica más que con estudios. Pero nunca debe olvidarse que el género tiene una técnica y que ésta debe conocerse a fondo. Cuento quiere decir llevar cuenta de un hecho. La palabra proviene del latín computus, y es inútil tratar de rehuir el significado esencial que late en el origen de los vocablos. Una persona puede llevar cuenta de algo con números romanos, con números árabes, con signos algebraicos; pero tiene que llevar esa cuenta. No puede olvidar ciertas cantidades o ignorar determinados valores. Llevar a cuenta es ir ceñido al hecho que se computa. El que no sabe llevar con palabras la cuenta de un suceso, no es cuentista,
De paso diremos que una vez adquirida la técnica, el cuentista puede escoger su propio camino, ser "hermético" o "figurativo" como se dice ahora, o lo que es lo mismo, subjetivo u objetivo; aplicar su estilo personal, presentar su obra desde su ángulo individual; expresarse como él crea que debe hacerlo. Pero no debe echarse en olvido que el género, reconocido como el más difícil en todos los idiomas, no tolera innovaciones sino de los autores que lo dominan en lo más esencial de su estructura.
El interés que despierta el cuento puede medirse por los juicios que le merece a críticos, cuentistas y aficionados. Se dice a menudo que el cuento es una novela en síntesis y que la novela requiere más aliento en el que la escribe. En realidad, los dos géneros son dos cosas distintas; y es más difícil lograr un buen libro de cuentos que una novela buena. Comparar diez páginas de cuentos con las doscientas cincuenta de una novela es una ligereza. Una novela de esa dimensión puede escribirse en dos meses; un libro de cuentos que sea bueno y que tenga doscientas cincuenta páginas, no se logra en tan corto tiempo. La diferencia entre un género y el otro está en la dirección: la novela es extensa; el cuento es intenso.
El novelista crea caracteres y a menudo sucede que esos caracteres se le rebelan al autor y actúan conforme a sus propias naturalezas, de manera que con frecuencia una novela no termina como el novelista lo había planeado, sino corno los personajes de la obra lo determinan con sus hechos. En el cuento, la situación es diferente; el cuento tiene que ser obra exclusiva del cuentista. El es el padre y el dictador de sus criaturas; no puede dejarlas libres ni tolerarles rebeliones. Esa voluntad de predominio del cuentista sobre sus personajes es lo que se traduce en tensión y por tanto en intensidad. La intensidad de un cuento no es producto obligado, como ha dicho alguien, de su corta extensión; es el fruto de la voluntad sostenida con que el cuentista trabaja su obra. Probablemente es ahí donde se halla la causa de que el género sea tan difícil, pues el cuentista necesita ejercer sobre sí mismo una vigilancia constante, que no se logra sin disciplina mental y emocional; y eso no es fácil.
Fundamentalmente, el estado de ánimo del cuentista tiene que ser el mismo para recoger su material que para escribir. Seleccionar la materia de un cuento demanda esfuerzo, capacidad de concentración y trabajo de análisis. A menudo parece más atrayente tal tema que tal otro; pero el tema debe ser visto no en su estado primitivo, sino como si estuviera ya elaborado. El cuentista debe ver desde el primer momento su material organizado en tema, como si ya estuviera el cuento escrito, lo cual requiere casi tanta tensión como escribir.
El verdadero cuentista dedica muchas horas de su vida a estudiar la técnica del género, al grado que logre dominarla en la misma forma en que el pintor consciente domina la pincelada: la da, no tiene que premeditarla. Esa técnica no implica, como se piensa con frecuencia, el final sorprendente. Lo fundamental en ella es mantener vivo el interés del lector y por tanto sostener sin caídas la tensión, la fuerza interior con que el suceso va produciéndose. El final sorprendente no es una condición imprescindible en el buen cuento. Hay grandes cuentistas, como Antón Chejov, que apenas lo usaron. "A la deriva", de Horacio Quiroga, no lo tiene, y es una pieza magistral. Un final sorprendente impuesto a la fuerza destruye otras buenas condiciones en un cuento. Ahora bien, el cuento debe tener su final natural, como debe tener su principio.
No importa que el cuento sea subjetivo u objetivo; que el estilo del autor sea deliberadamente claro u oscuro, directo o indirecto; el cuento debe comenzar interesando al lector. Una vez cogido en ese interés, el lector está en manos del cuentista y éste no debe soltarlo más. A partir del principio, el cuentista debe ser implacable con el sujeto de su obra; lo conducirá sin piedad hacia el destino que previamente le ha trazado; no le permitirá el menor desvío. Una sola frase, aun siendo de tres palabras, que no esté lógica y entrañablemente justificada por ese destino, manchará el cuento y le quitará esplendor y fuerza. Kipling refiere que para él era más importante lo que tachaba que lo que dejaba; Quiroga afirma que un cuento es una flecha disparada hacia un blanco, y ya se sabe que la flecha que se desvía no llega al blanco.
La manera natural de comenzar un cuento fue siempre el "había una vez" o "érase una vez". Esa corta frase tenía —y tiene aún en la gente del pueblo— un valor de conjuro; ella sola bastaba a despertar el interés de los que rodeaban al relatador de cuentos. En su origen, el cuento no empezaba con descripciones de paisajes, a menos que se tratara de un paisaje descrito con escasas palabras para justificar la presencia o la acción del protagonista; comenzaba con éste, y pintándolo en actividad. Aún hoy, esa manera de comenzar es buena. El cuento debe iniciarse con el protagonista en acción, física o psicológica, pero acción; el principio no debe hallarse a mucha distancia del meollo mismo del cuento, a fin de evitar que el lector se canse.
Saber comenzar un cuento es tan importante como saber terminarlo. El cuentista serio estudia y practica sin descanso la entrada del cuento. Es en la primera frase donde está el hechizo de un buen cuento; ella determina el ritmo y la tensión de la pieza. Un cuento que comienza bien, casi siempre termina bien. El autor queda comprometido consigo mismo a mantener el nivel de su creación a la altura en que la inició. Hay una sola manera de empezar un cuento con acierto: despertando de golpe el interés del lector. El antiguo "había una vez" o "érase una vez" tiene que ser suplido con algo que tenga su mismo valor de conjuro. El cuentista joven debe estudiar con detenimiento la manera en que inician sus cuentos los grandes maestros; debe leer, uno por uno, los primeros párrafos de los mejores cuentos de Maupassant, de Kipling, de Sherwood Anderson, de Quiroga. Quiroga fue quizá el más consciente de todos ellos en lo que a la técnica del cuento se refiere.
Comenzar bien un cuento y llevarlo hacia su final sin una digresión, sin una debilidad, sin un desvío; he ahí en pocas palabras el núcleo de la técnica del cuento. Quien sepa hacer eso tiene el oficio de cuentista, conoce la "tekné" del género. El oficio es la parte formal de la tarea, pero quien no domine ese lado formal no llegará a ser buen cuentista. Sólo el que lo domine podrá transformar el cuento, mejorarlo con una nueva modalidad, iluminarlo con el toque de su personalidad creadora.
Ese oficio es necesario para el que cuenta cuentos en un mercado árabe y para el que los escribe en una biblioteca de París. No hay manera de conocerlo sin ejercerlo. Nadie nace sabiéndolo, aunque en ocasiones un cuentista nato puede producir un buen cuento por adivinación de artista. El oficio es obra del trabajo asiduo, de la meditación constante, de la dedicación apasionada. Cuentistas de apreciables cualidades para la narración han perdido su don porque mientras tuvieron dentro de sí temas, escribieron sin detenerse a estudiar la técnica del cuento y nunca la dominaron; cuando la veta interior se agotó, les faltó la capacidad para elaborar, con asuntos externos a su experiencia íntima, la delicada arquitectura de un cuento. No adquirieron el oficio a tiempo, y sin el oficio no podían construir.
En sus primeros tiempos el cuentista crea en estado de semi-inconsciencia. La acción se le impone; los personajes y sus circunstancias le arrastran; un torrente de palabras luminosas se lanza sobre él. Mientras ese estado de ánimo dura, el cuentista tiene que ir aprendiendo la técnica a fin de imponerse a ese mundo hermoso y desordenado que abruma su mundo interior. El conocimiento de la técnica le permitirá señorear sobre la embriagante pasión como Yavé sobre el caos. Se halla en el momento apropiado para estudiar los principios en que descansa la profesión de cuentista, y debe hacerlo sin pérdida de tiempo. Los principios del género, no importa lo que crean algunos cuentistas noveles, son inalterables; por lo menos, en la medida en que la obra humana lo es.
La búsqueda y la selección del material es una parte importante de la técnica; de la búsqueda y de la selección saldrá el tema. Parece que estas dos palabras —búsqueda y selección— implican lo mismo: buscar es seleccionar. Pero no es así para el cuentista. El buscará aquello que su alma desea: motivos campesinos o de mar, episodios de hombres del pueblo o de niños, asuntos de amor o de trabajo. Una vez obtenido el material, escogerá el que más se avenga con su concepto general de la vida y con el tipo de cuento que se propone escribir.
Esa parte de la tarea es sagradamente personal; nadie puede intervenir en ella. A menudo la gente se acerca a novelistas y cuentistas para contarles cosas que le han sucedido, "temas para novelas y cuentos", que no interesan al escritor porque nada le dicen a su sensibilidad. Ahora bien, si nadie debe intervenir en la selección del tema, hay un consejo útil que dar a los cuentistas jóvenes: que estudien el material con minuciosidad y seriedad; que estudien concienzudamente el escenario de su cuento, el personaje y su ambiente, su mundo psicológico y el trabajo con que se gana la vida.
Escribir cuentos es una tarea seria y además hermosa. Arte difícil, tiene el premio en su propia realización. Hay mucho que decir sobre él. Pero lo más importante es esto: El que nace con la vocación de cuentista trae al mundo un don que está en la obligación de poner al servicio de la sociedad. La única manera de cumplir con esa obligación es desenvolviendo sus dotes naturales, y para lograrlo tiene que aprender todo lo relativo a su oficio; qué es un cuento y qué debe hacer para escribir buenos cuentos. Si encara su vocación con seriedad, estudiará a conciencia, trabajará, se afanará por dominar el género, que es sin duda muy rebelde, pero dominable. Otros lo han logrado. El también puede lograrlo.
 
juanramon,09.09.2003
LA FORMA EN EL CUENTO
JUAN BOSCH

Hay una aceptación del vocablo "estilo" que lo identifica con el modo, la forma, la manera particular de hacer algo. Según ella, el uso, la práctica o la costumbre en la ejecución de esta o aquella obra implica un conjunto de reglas que debe ser tomado en cuenta a la hora de realizar esa obra.
¿Se conoce algún estilo, en el sentido de modo o forma, en la tarea de escribir cuentos?
Sí. Pero como cada cuento es un universo en sí mismo, que demanda el don creador en quien lo realiza, hagamos desde este momento una distinción precisa: el escritor de cuentos es un artista; y para el artista —sea cuentista, novelista, poeta, escultor, pintor, músico— las reglas son leyes misteriosas, escritas para él por un senado que nadie conoce; y esas leyes son ineludibles.
Cada forma, en arte, es producto de una suma de reglas, y en cada conjunto de reglas hay divisiones: las que dan a una obra su carácter como género, y las que rigen la materia con que se realiza. Unas y otras se mezclan para formar el todo de la obra artística, pero las que gobiernan la materia con que esa obra se realiza resultan determinantes en la manera peculiar de expresarse que tiene el artista. En el caso del autor de cuentos, el medio de creación de que se sirve es la lengua, cuyo mecanismo debe conocer a cabalidad.
Del conjunto de reglas hagamos abstracción de las que gobiernan la materia expresiva. Esas son el bagaje primario del artista, y con frecuencia él las domina sin haberlas estudiado a fondo. Especialmente en el caso de la lengua, parece no haber duda de que el escritor nato trae al mundo un conocimiento instintivo de su mecanismo que a menudo resulta sorprendente, aunque tampoco parece haber duda de que ese don mejora mucho cuando el conocimiento instintivo se lleva a la conciencia por la vía del estudio.
Hagamos abstracción también de las reglas que se refieren a la manera peculiar de expresarse de cada autor. Ellas forman el estilo personal, dan el sello individual, la marca divina que distingue al artista entre la multitud de sus pares.
Quedémonos por ahora con las reglas que confieren carácter a un género dado; en nuestro caso, el cuento. Esas reglas establecen la forma, el modo de producir un cuento.
La forma es importante en todo arte. Desde muy antiguo se sabe que en lo que atañe a la tarea de crearla, la expresión artística se descompone en dos factores fundamentales: tema y forma. En algunas artes la forma tiene más valor que el tema; ese es el caso de la escultura, la pintura y la poesía, sobre todo en los últimos tiempos.
La estrecha relación de todas las artes entre sí, determinada por el carácter que le imprime al artista la actitud del conglomerado social entre los problemas de su tiempo — de su generación —, nos lleva a tomar nota de que a menudo un cambio en el estilo de ciertos géneros artísticos influye en el estilo de otros. No nos hallamos ahora en el caso de investigar si en realidad se produce esa influencia con intensidad decisiva o si todas las artes cambian de estilo a causa de cambios profundos introducidos en la sensibilidad social por otros factores. Pero debemos admitir que hay influencias. Aunque estamos hablando del cuento, anotemos de paso que la escultura, la pintura y la poesía de hoy se realizan con la vista puesta en la forma más que en el tema. Esto puede parecer una observación estrafalaria, dado que precisamente esas artes han escapado a las leyes de la forma al abandonar sus antiguos modos de expresión. Pero en realidad, lo que abandonaron fue su sujeción al tema para entregarse exclusivamente a la forma. La pintura y la escultura abstracta son sólo materia y forma, y el sueño de sus cultivadores es expulsar el tema en ambos géneros. La poesía actual se inclina a quedarse sólo con las palabras y la manera de usarlas, al grado que muchos poemas modernos que nos emocionan no resistirían un análisis del tema que llevan dentro.
Volveremos sobre este asunto más tarde. Por ahora recordemos que hay un arte en el que tema y forma tienen igual importancia en cualquier época: es la música. No se concibe música sin tema, lo mismo en el Mozart del siglo XVIII que en el Bartok del siglo XX. Por otra parte, el tema musical no podría existir sin la forma que lo expresa. Esta adecuación de tema y forma se explica debido a que la música debe ser interpretada por terceros.
Pero en la novela y en el cuento, que no tienen intérpretes sino espectadores del orden intelectual, el tema es más importante que la forma, y desde luego mucho más importante que el estilo con que el autor se expresa.
Todavía más: en el cuento el tema importa más que en la novela. Pues en su sentido estricto, el cuento es el relato de un hecho, uno solo, y ese hecho —que es el tema— tiene que ser importante, debe tener importancia por sí mismo, no por la manera de presentarlo.
En "El Tema en el Cuento" dije que "un cuento no puede constituirse sobre más de un hecho. El cuentista, como el aviador, no levanta vuelo para ir a todas partes y ni siquiera a dos puntos a la vez; e igual que el aviador, se halla forzado a saber con seguridad a dónde se dirige antes de poner la mano en las palancas que mueven su máquina".
La convicción de que el cuento tiene que ceñirse a un hecho, y sólo a uno, es lo que me ha llevado a definir el género como "el relato de un hecho que tiene indudable importancia". A fin de evitar que el cuentista novel entendiera por hecho de indudable importancia un suceso poco común, expliqué en esa misma oportunidad que "la importancia del hecho es desde luego relativa; mas debe ser indudable, convincente para la generalidad de los lectores"; y más adelante decía que "importancia no quiere decir aquí novedad, caso insólito, acaecimiento singular. La propensión a escoger argumentos poco frecuentes como temas de cuentos puede conducir a una deformación similar a la que sufren en su estructura muscular los profesionales del atletismo".
Hasta ahora se ha tenido la brevedad como una de las leyes fundamentales del cuento. Pero la brevedad es una consecuencia natural de la esencia misma del género, no un requisito de la forma. El cuento es breve porque se halla limitado a relatar un hecho y nada más que uno. El cuento puede ser largo, y hasta muy largo, si se mantiene como relato de un solo hecho. No importa que un cuento esté escrito en cuarenta páginas, en sesenta, en ciento diez; siempre conservará sus características si es el relato de un solo acontecimiento, así como no las tendrá si se dedica a relatar más de uno, aunque lo haga en una sola página.
Es probable que el cuento largo se desarrolle en el porvenir como el tipo de obra literaria de más difusión, pues el cuento tiene la posibilidad de llegar al nivel épico sin correr el riesgo de meterse en el terreno de la epopeya, y alcanzar ese nivel con personajes y ambientes cotidianos, fuera de las fronteras de la historia y en prosa monda y lironda, es casi un milagro que confiere al cuento una categoría artística en verdad extraordinaria.
"El arte del cuento consiste en situarse frente a un hecho y dirigirse a él resueltamente, sin darles caracteres de hechos a los sucesos que marcan el camino hacia el hecho..." Obsérvese que el novelista sí da caracteres de hechos a los sucesos que marcan el camino hacia el hecho central que sirve de tema a su relato; y es la descripción de esos sucesos —a los que podemos calificar de secundarios — y su entrelazamiento con el suceso principal, lo que hace de la novela un género de dimensiones mayores, de ambiente más variado, personajes más numerosos y tiempo más largo que el cuento.
El tiempo del cuento es corto y concentrado. Esto se debe a que es el tiempo en que acaece un hecho —uno solo, repetimos—, y el uso de ese tiempo en función de caldo vital del relato exige del cuentista una capacidad especial para tomar el hecho en su esencia, en las líneas más puras de la acción.
Es ahí, en lo que podríamos llamar el poder de expresar la acción sin desvirtuarla con palabras, donde está el secreto de que el cuento pueda elevarse a niveles épicos. Thomas Mann sintió el aliento épico en algunos cuentos de Chejov —y sin duda de otros autores—, pero no dejó constancia de que conociera la causa de ese aliento. La causa está en que la epopeya es el relato de los actos heroicos, y el que los ejecuta —el héroe— es un artista de la acción; así, si mediante la virtud de describir la acción pura, un cuentista lleva a categoría épica el relato de un hecho realizado por hombres y mujeres que no son héroes en el sentido convencional de la palabra, el cuentista tiene el don de crear la atmósfera de la epopeya sin verse obligado a recurrir a los grandes actores del drama histórico y a los episodios en que figuraron.
¿No es esto un privilegio en el mundo del arte?
Aunque hayamos dicho que en el cuento el tema importa más que la forma, debemos reconocer que hay una forma —en cuanto manera, uso o práctica de hacer algo— para poder expresar la acción pura, y que sin sujetarse a ella no hay cuento de calidad. La mayor importancia del tema en el género cuento no significa, pues, que la forma puede ser manejada a capricho por el aspirante a cuentista. Si lo fuera, ¿cómo podríamos distinguir entre cuento, novela e historia, géneros parecidos pero diferentes?
A pesar de la familiaridad de los géneros, una novela no puede ser escrita con forma de cuento o de historia, ni un cuento con forma de novela o de relato histórico, ni una historia como si fuera novela o cuento.
Para el cuento hay una forma. ¿Cómo se explica, pues, que en los últimos tiempos, en la lengua española —porque no conocemos caso parecido en otros idiomas— se pretenda escribir cuentos que no son cuentos en el orden estricto del vocablo?
Un eminente crítico chileno escribió hace algunos años que "junto al cuento tradicional, al cuento «que puede contarse», con principio, medio y fin, el conocido y clásico, existen otros que flotan, elásticos, vagos, sin contornos definidos ni organización rigurosa. Son interesantísimos y, a veces, de una extremada delicadeza; superan a menudo a sus parientes de antigua prosapia; pero ¿cómo negarlo, cómo discutirlo? Ocurre que no son cuentos; son otra cosa: divagaciones, relatos, cuadros, escenas, retratos imaginarios, estampas, trozos o momentos de vida; son y pueden ser mil cosas más; pero, insistimos, no son cuentos, no deben llamarse cuentos. Las palabras, los nombres, los títulos, calificaciones y clasificaciones tienen por objeto aclarar y distinguir, no oscurecer o confundir las cosas. Por eso al pan conviene llamarlo pan. Y al cuento, cuento".
Pero sucede que como hemos dicho hace poco, un cambio en el estilo de ciertos géneros artísticos se refleja en el estilo de otros. La pintura, la escultura y la poesía están dirigiéndose desde hace algún tiempo a la síntesis de materia y forma, con abandono del tema; y esta actitud de pintores, escultores y poetas ha influido en la concepción del cuento americano, o el cuento de nuestra lengua ha resultado influido por las mismas causas que han determinado el cambio de estilo en pintura, escultura y poesía.
Por una o por otra razón, en los cuentistas nuevos de América se advierte una marcada inclinación a la idea de que el cuento debe acumular imágenes literarias sin relación con el tema. Se aspira a crear un tipo de cuento —el llamado "cuento abstracto"—, que acaso podrá llegar a ser un género literario nuevo, producto de nuestro agitado y confuso siglo XX, pero que no es ni será cuento.
Ahora bien, ¿cuál es la forma del cuento?
En apariencia, la forma está implícita en el tipo de cuento que se quiera escribir. Los hay que se dirigen a relatar una acción, sin más consecuencias; los hay cuya finalidad es delinear un carácter o destacar el aspecto saliente de una personalidad; otros ponen de manifiesto problemas sociales, políticos, emocionales, colectivos o individuales; otros buscan conmover al lector, sacudiendo su sensibilidad con la presentación de un hecho trágico o dramático; los hay humorísticos, tiernos, de ideas. Y desde luego, en cada caso el cuentista tiene que ir desenvolviendo el tema en forma apropiada a los fines que persigue.
Pero esa forma es la de cada cuento y cada autor; la que cambia y se ajusta no sólo al tipo de cuento que se escribe sino también a la manera de escribir del cuentista. Cien cuentistas diferentes pueden escribir cien cuentos igualmente dramáticos, tiernos, humorísticos, con cien temas distintos y con cien formas de expresión que no se parezcan entre sí; y los cien cuentos pueden ser cien obras maestras.
Hay, sin embargo, una forma sustancial; la profunda, la que el lector corriente no aprecia, a pesar de que a ella y sólo a ella se debe que el cuento que está leyendo le mantenga hechizado y atento al curso de la acción que va desarrollándose en el relato o al destino de los personajes que figuren en él. De manera intuitiva o consciente, esa forma ha sido cultivada con esmero por todos los maestros del cuento.
Esa forma tiene dos leyes ineludibles, iguales para el cuento hablado y para el escrito; que no cambian porque el cuento sea dramático, trágico, humorístico, social, tierno, de ideas, superficial o profundo; que rigen el alma del género lo mismo cuando los personajes son ficticios que cuando son reales, cuando son animales o plantas, agua o aire, seres humanos, aristócratas, artistas o peones.
La primera ley es la ley de la fluencia constante.
La acción no puede detenerse jamás; tiene que correr con libertad, en el cauce que le haya fijado el cuentista, dirigiéndose sin cesar al fin que persigue el autor; debe correr sin obstáculos y sin meandros; debe moverse al ritmo que imponga el tema —más lento, más vivaz—, pero moverse siempre. La acción puede ser objetiva o subjetiva, externa o interna, física o psicológica; puede incluso ocultar el hecho que sirve de tema si el cuentista desea sorprendernos con un final inesperado. Pero no puede detenerse.
Es en la acción donde está la sustancia del cuento. Un cuento tierno debe ser tierno porque la acción en sí misma tenga cualidad de ternura, no porque las palabras con que se escribe el relato aspiren a expresar ternura; un cuento dramático lo es debido a la categoría dramática del hecho que le da vida, no por el valor literario de las imágenes que lo exponen. Así, pues, la acción por sí misma, y por su única virtualidad, es lo que forma el cuento. Por tanto, la acción debe producirse sin estorbos, sin que el cuentista se entrometa en su discurrir buscando impresionar al lector con palabras ajenas al hecho para convencerlo de que el autor ha captado bien la atmósfera del suceso.
La segunda ley se refiere a lo que acabamos de decir y puede expresarse así: el cuentista debe usar sólo las palabras indispensables para expresar la acción.
La palabra puede exponer la acción, pero no puede suplantarla. Miles de frases son incapaces de decir tanto como una acción. En el cuento, la frase justa y necesaria es la que dé paso a la acción, en el estado de mayor pureza que pueda ser compatible con la tarea de expresarla a través de palabras y con la manera peculiar que tenga cada cuentista de usar su propio léxico.
Toda palabra que no sea esencial al fin que se ha propuesto el cuentista resta fuerza a la dinámica del cuento y por tanto lo hiere en el centro mismo de su alma. Puesto que el cuentista debe ceñir su relato al tratamiento de un solo hecho —y de no ser así no está escribiendo un cuento—, no se halla autorizado a desviarse de él con frases que alejen al lector del cauce que sigue la acción.
Podemos comparar el cuento con un hombre que sale de su casa a evacuar una diligencia. Antes de salir ha pensado por dónde irá, qué calles tomará, qué vehículo usará; a quién se dirigirá, qué le dirá. Lleva un propósito conocido. No ha salido a ver qué encuentra, sino que sabe lo que busca.
Ese hombre no se parece al que divaga, pasea, se entretiene mirando flores en un parque, oyendo hablar a dos niños, observando una bella mujer que pasa; entra a un museo para matar el tiempo, se mueve de cuadro en cuadro, admira aquí el estilo impresionista de un pintor y más allá el arte abstracto de otro.
Entre esos dos hombres, el modelo del cuentista debe ser el primero, el que se ha puesto en acción para alcanzar algo. También el cuento es un tema en acción para llegar a punto. Y así como los actos del hombre de marras están gobernados por sus necesidades, así la forma del cuento está regida por su naturaleza activa.
En la naturaleza activa del cuento reside su poder de atracción, que alcanza a todos los hombres de todas las razas en todos los tiempos.
 
juanramon,09.09.2003
Cómo Escribir Novelas de Suspenso: El mundo de James Bond
Ian Fleming

El arte de escribir sofisticadas novelas de suspenso está prácticamente muerto. Los escritores parecen sentir vergüenza en inventar héroes de raza blanca, villanos de color negro y heroínas en delicados tonos rosados.
Ya no soy un jovenzuelo, tampoco un hombre mayor. Mi libros no son lo que podría considerarse "políticamente correctos". No tengo ningún mensaje para una humanidad que sufre, y aunque fui amedrentado en el colegio y perdí mi virginidad como muchos lo hicieron en los viejos tiempos, nunca he estado tentado en endosar estas y otras terribles experiencias al testo de las personas. Mi obra no tiene intención de cambiar a la gente o hacerla comportarse de una determinada manera. Ella está escrita para heterosexuales de sangre caliente, durante largas travesías en tren, en aeroplanos o en camas de hotel.
Tengo un encantador amigo que es un joven e impetuosos literato de renombre, y que está muy molesto por el hecho de que hay mucha más gente leyendo mis libros que los suyos. Hace poco intercambiamos algunas palabras acerca de esto y traté de calmar su afectado ego diciéndole que sus propósitos artísticos eran mucho más elevados que los míos. Que sus libros apuntaban a la cabeza y, de alguna forma, al corazón de los lectores. En cambio, los míos estaban dirigidos a un lugar ubicado entre el plexo-solar y la parte superior de los muslos.
Lo que quiero decir es que si usted desea convertirse en un escritor profesional debe decidir si va a escribir por fama, por placer o por dinero. Debo confesar, sin pena ninguna, que escribo por placer y por dinero.
Igualmente, siento que, mientras las novelas de suspenso pueden no ser consideradas literatura con "L" mayúscula, es posible escribirlas de tal forma que puedan ser "Leídas como tal". Esto ya ha sido logrado por personajes como: Edgar Allan Poe, Dashiell Hammett, Raymond Chandler, Eric Ambler y Graham Greene. Y no veo nada de malo en tratar de apuntar tan alto como ellos.
Por lo tanto, he decidido escribir por dinero tratando siempre de mantener ciertos estándares en mi escritura. Los cuales incluyen: una prosa directa, una gramática nada excepcional y una cierta integridad en la narrativa.
Pero estas cualidades no garantizan un bestseller. Hay sólo una receta para hacer bestsellers y es bastante simple: si usted analiza con cuidado los últimos que haya leído, encontrará que tienen la siguiente cualidad: no puede usted con ellos dejar de pasar las páginas.
No puede permitirse que nada interfiera con la dinámica esencial de una novela de suspenso. No pueden haber nombres ni relaciones complicadas, ni tampoco viajes o geografías que confundan o irriten al lector, el cual no debe preguntarse nunca: "¿dónde estoy?, ¿quién es esta persona?, ¿qué demonios están haciendo?". Y sobre todo deben evitarse las escenas en las cuales el héroe rumia acerca de su mala suerte, revisa su lista de sospechosos o reflexiona acerca de lo que debió haber hecho o de lo que se propone hacer a continuación. Por todos los medios, escoja la escena o enumere las medidas de la heroína tan amorosamente como quiera, pero, al hacerlo, asegúrese de que cada palabra que escoja interese o haga titilar al lector antes de lanzarlo a la acción.
Bien, habiendo alcanzado un estilo de trabajo y teniendo todos los recursos esenciales para hacer narrativa, ¿qué debe ponerse en el libro?, pues, todo aquello que excite a los sentidos, absolutamente cualquier cosa.
A este respecto, mi contribución al arte de escribir novelas de suspenso ha sido el intentar la total estimulación del lector por todos los medios posibles, hasta en sus más mínimos gustos. Por ejemplo, nunca he entendido porque en algunos libros un personaje debe comer alimentos tan simples e insignificantes. Los héroes ingleses parecen poder vivir a costa de tazas de té y botellas de cerveza y cuando realmente se sientan a comer nunca sabemos en que consiste la comida. En lo personal no soy ningún gourmet. Mi plato favorito son los huevos revueltos. En el manuscrito original de "Vive y deja morir", todo lo que consume James Bond son huevos revueltos, y lo hace de tal forma que un lector perceptivo se hubiera dado cuenta de inmediato que este patrón tan rígido de comportamiento podría significar un serio riesgo a la salud y seguridad del agente secreto. Ya que, si alguien lo estuviera siguiendo, sólo tendría que entrar a los restaurantes y preguntar: "¿Estuvo alguien aquí comiendo huevos revueltos" y de esta forma saber si estaba tras la pista correcta o no. Por ello tuve que volver sobre el escrito y hacer algunos cambios en el menú.
Por todo lo anterior, haciendo un análisis de mis libros y para los efectos de este ensayo, debo concluir lo siguiente: escribo sólo acerca de lo que me es placentero y me estimula.
Mis tramas, aunque fantásticas, están basadas regularmente en hechos reales. Pienso que van mucho más allá de lo probable pero siempre dentro de lo posible.
Mucha gente me pregunta: "¿Cómo se le ocurren esas cosas?, que mente tan extraordinaria (y a veces sucia) debe tener usted".
Ciertamente tengo una gran imaginación, pero no creo que haya nada especial en esto. Todos hemos sido alimentados con historias de hadas y de aventuras durante nuestros primeros veinte años de vida, y quizá lo único que me diferencia de los demás es que yo hago dinero con mi imaginación. Los tres incidentes más fuertes en mi primera novela Casino Royale que arrastran la acción a todo lo largo del texto están basadas en hechos reales. Provienen de mi experiencia en la División Naval de Inteligencia. Sólo las manipulé un poco, añadí un héroe, un villano, una heroína, y de allí salió el libro.
El primero de ellos es el atentado a la vida de Bond fuera del Hotel Splendide: La sociedad criminal SPECTRA ha dado a un par de asesinos búlgaros dos bolsos que deben cargar en sus hombros, uno de color rojo y otro de color azul. Les han dicho que el rojo contiene un fuerte explosivo, y el azul una cortina de humo para ayudarlos a escapar. Uno de ellos debe lanzar el que contiene la bomba mientras el otro presiona el botón del bolso azul. Pero los búlgaros deciden presionar primero este último y envolverse en la nube de humo antes de lanzar la bomba, sin saber que el bolso azul contiene también un explosivo capaz de hacerlos volar en fragmentos y con la idea de no dejar ninguna evidencia que perjudique a la organización.
Increíble, podrán decir ustedes. Pero, de hecho, este fue el método utilizado por los rusos en el atentado contra la vida de von Papen en Ankara.
La escena del juego se formó en mi mente después del siguiente incidente: Mi jefe, el director de la Inteligencia Naval, y yo, nos encontrábamos en un vuelo a Washington en 1941 con el objeto de mantener unas conversaciones secretas con los americanos antes de que éstos entraran a la guerra. El avión debía hacer una escala en Lisboa y tendríamos que pasar la noche allí. Nuestra gente de inteligencia nos informó que el lugar estaba repleto de agentes secretos alemanes y que el cabecilla de éstos y sus dos asistentes jugaban durante todas las noches en un casino de las cercanías. Se me ocurrió de que podríamos ir y darle un vistazo a esta gentuza. Fuimos hasta allá y efectivamente vimos a los tres hombres en la mesa de apuestas. Fue allí que me surgió la idea de apostar contra estos hombres y vencerlos, reduciendo de esta manera los fondos del Servicio Secreto Alemán.
Lo intenté y en tres rondas estaba quebrado. Esta humillante experiencia aumentó mi odio hacia los alemanes y redujo la estima que mi jefe me tenía. Ese fue el incidente que dio origen a la escena en que Bond protagoniza un gran juego contra Le Chiffre, el villano de mi primer libro. Claro que aquí Bond tuvo mucha más suerte que yo.
Finalmente, la escena de tortura que describo en Casino Royale es una versión suavizada del método Franco-Marrueco conocido como Passer á la Mandoline, que fue practicado sobre muchos de nuestros agentes durante la guerra.
Habiendo asimilado todos estos consejos, usted podrá darse cuenta de todo el esfuerzo físico involucrado en la escritura de novelas de suspenso. Y yo estoy completamente de acuerdo. Aunque soy muy holgazán. Quizá mucho más que usted. Y mi corazón se encoge al contemplar las doscientas o trescientas hojas de papel en blanco que debo llenar para producir un libro de 60 mil palabras más o menos bien seleccionadas.
Para esto de escribir me atrevo a recomendar ampliamente cuartos de hotel, como una forma de alejamiento de la vida cotidiana tanto como sea posible. El anonimato en este tipo de ambientes apagados y la ausencia de amigos y distracciones en estos extraños locales pueden crear ese vacío que podría forzarlo a ese estado de ánimo que puede llevarlo a escribir con diligencia y aplicación.
Lo próximo en importancia es mantenerse en una estricta rutina, y cuando digo estricta me refiero exactamente a eso. Yo escribo cerca de tres horas en la mañana, aproximadamente de nueve a doce, y luego otra hora entre seis y siete de la tarde. Luego de esto me recompenso numerando las páginas y guardándolas en un archivador.
Pero, luego de todo este esfuerzo, ¿cuál es la recompensa?
Antes que nada es financiera. Aunque no se obtiene mucho de los derechos, traducciones y esas cosas. Y a menos que sea usted un individuo incansablemente laborioso, apenas podrá vivir con las ganancias, pero si logra vender los derechos para una película, eso sí es un golpe de suerte.
Pero, por sobre todas las cosas, ser un escritor de éxito le proporcionará una vida agradable y placentera. No tendrá que trabajar todo el tiempo y podrá cargar la oficina a todas partes dentro de su cabeza. Y disfrutará mucho más del mundo a su alrededor.
Escribir lo hará más vivo y, siendo el ingrediente más importante de la vida, aunque no lo perciba en la mayoría de sus semejantes, el estar vivo, esto es algo que merece la pena, aunque sólo se escriban novelas de suspenso.

Ian Fleming (1962
 
juanramon,09.09.2003
Decálogo del escritor
Augusto Monterroso


1. Cuando tengas algo que decir, dilo; cuando no, también. Escribe siempre.

2. No escribas nunca para tus contemporáneos, ni mucho menos, como hacen tantos, para tus antepasados. Hazlo para la posteridad, en la cual sin duda serás famoso, pues es bien sabido que la posteridad siempre hace justicia.

3. En ninguna circunstancia olvides el célebre dictum: "En literatura no hay nada escrito".

4. Lo que puedas decir con cien palabras dilo con cien palabras; lo que con una, con una. No emplees nunca el término medio; así, jamás escribas nada con cincuenta palabras.

5. Aunque no lo parezca, escribir es un arte; ser escritor es ser un artista, como el artista del trapecio, o el luchador por antonomasia, que es el que lucha con el lenguaje; para esta lucha ejercítate de día y de noche.

6. Aprovecha todas las desventajas, como el insomnio, la prisión, o la pobreza; el primero hizo a Baudelaire, la segunda a Pellico y la tercera a todos tus amigos escritores; evita pues, dormir como Homero, la vida tranquila de un Byron, o ganar tanto como Bioy.

7. No persigas el éxito. El éxito acabó con Cervantes, tan buen novelista hasta el Quijote. Aunque el éxito es siempre inevitable, procúrate un buen fracaso de vez en cuando para que tus amigos se entristezcan.

8. Fórmate un público inteligente, que se consigue más entre los ricos y los poderosos. De esta manera no te faltarán ni la comprensión ni el estímulo, que emana de estas dos únicas fuentes.

9. Cree en ti, pero no tanto; duda de ti, pero no tanto. Cuando sientas duda, cree; cuando creas, duda. En esto estriba la única verdadera sabiduría que puede acompañar a un escritor.

10. Trata de decir las cosas de manera que el lector sienta siempre que en el fondo es tanto o más inteligente que tú. De vez en cuando procura que efectivamente lo sea; pero para lograr eso tendrás que ser más inteligente que él.

11. No olvides los sentimientos de los lectores. Por lo general es lo mejor que tienen; no como tú, que careces de ellos, pues de otro modo no intentarías meterte en este oficio.

12. Otra vez el lector. Entre mejor escribas más lectores tendrás; mientras les des obras cada vez más refinadas, un número cada vez mayor apetecerá tus creaciones; si escribes cosas para el montón nunca serás popular y nadie tratara de tocarte el saco en la calle, ni te señalara con el dedo en el supermercado.
 
juanramon,09.09.2003
El ritmo
Octavio Paz

Las palabras se conducen como seres caprichosos y autónomos. Siempre dicen "esto y lo otro" y, al mismo tiempo, "aquello y lo de más allá". El pensamiento no se resigna; forzado a usarlas, una y otra vez pretende reducirlas a sus propias leyes; y una y otra vez el lenguaje se rebela y rompe los diques de la sintaxis y del diccionario. Léxicos y gramáticas son obras condenadas a no terminarse nunca.
El idioma está siempre en movimiento, aunque el hombre, por ocupar el centro del remolino, pocas veces se da cuenta de este incesante cambiar. De ahí que, como si fuera algo estático, la gramática afirme que la lengua es un conjunto de voces y que éstas constituyen la unidad más simple, la célula lingüística. En realidad, el vocablo nunca se da aislado; nadie habla en palabras sueltas. El idioma es una totalidad indivisible; no lo forman la suma de sus voces, del mismo modo que la sociedad no es el conjunto de los individuos que la componen. Una palabra aislada es incapaz de constituir una unidad significativa. La palabra suelta no es, propiamente, lenguaje; tampoco lo es una sucesión de vocablos dispuestos al azar. Para que el lenguaje se produzca es menester que los signos y lo sonidos se asocien de tal manera que impliquen y transmitan un sentido. La pluralidad potencial de significados de la palabra suelta se transforma en la frase en una cierta y única, aunque no siempre rigurosa y unívoca, dirección. Así, no es la voz, sino la frase u oración, la que constituye la unidad más simple del habla. La frase es una totalidad autosuficiente; todo el lenguaje, como un microcosmo, vive en ella. A semejanza del átomo, es un organismo sólo separable por la violencia. Y en efecto, sólo por la violencia del análisis gramatical la frase se descompone en palabras. El lenguaje es un universo de unidades significativas, es decir, de frases.
Basta observar cómo escriben los que no han pasado por los aros del análisis gramatical para comprobar la verdad de estas afirmaciones. Los niños son incapaces de aislar las palabras. El aprendizaje de la gramática se inicia enseñando a dividir las frases en palabras y éstas en sílabas y letras. Pero los niños no tienen conciencia de las palabras; la tienen, y muy viva, de las frases: piensan, hablan y escriben en bloques significativos y les cuesta trabajo comprender que una frase está hecha de palabras. Todos aquellos que apenas si saben escribir muestran la misma tendencia. Cuando escriben, separan o juntan al azar los vocablos: no saben a ciencia cierta dónde acaban y empiezan. Al hablar, por el contrario, los analfabetos hacen las pausas precisamente donde hay que hacerlas: piensan en frases. Asimismo, apenas nos olvidamos o exaltamos y dejamos de ser dueños de nosotros, el lenguaje natural recobra sus derechos y dos palabras o más se juntan en el papel, ya no conforme a las reglas de la gramática sino obedeciendo al dictado del pensamiento. Cada vez que nos distraemos, reaparece el lenguaje en su estado natural, anterior a la gramática. Podría argüirse que hay palabras aisladas que forman por sí mismas unidades significativas. En ciertos idiomas primitivos la unidad parece ser la palabra; los pronombres demostrativos de algunas de estas lenguas no se reducen a señalar a éste o aquél, sino a "esto que está de pie", "aquel que está tan cerca que podría tocársele", "aquélla ausente", "éste visible", etc. Pero cada una de estas palabras es una frase. Así, ni en los idiomas más simples la palabra aislada es lenguaje. Esos pronombres son palabras frases (1).El poema posee el mismo carácter complejo e indivisible del lenguaje y de su célula: la frase. Todo poema es una totalidad cerrada sobre sí misma: es una frase o un conjunto de frases que forman un todo. Como en el resto de los hombres, el poeta no se expresa en vocablos sueltos, sino en unidades compactas e inseparables. La célula del poema, su núcleo más simple, es la frase poética. Pero, a diferencia de lo que ocurre con la prosa, la unidad de la frase, lo que la constituye como tal y hace lenguaje, no es el sentido o dirección significativa, sino el ritmo. Esta desconcertante propiedad de la frase poética será estudiada más adelante; antes es indispensable describir de qué manera la frase prosaica —el habla común— se transforma en frase poética.
Nadie puede substraerse a la creencia en el poder mágico de las palabras. Ni siquiera aquellos que de desconfían de ellas. La reserva ante el lenguaje es una actitud intelectual. Sólo en ciertos momentos medimos y pesamos las palabras; pasado ese instante, les devolvemos su crédito. La confianza ante el lenguaje es la actitud espontánea y original del hombre; las cosas son su nombre. La fe en el poder de las palabras es una reminiscencia de nuestras creencias más antiguas: la naturaleza está animada; cada objeto posee una vida propia; las palabras, que son los dobles mundo objetivo, también están animadas. El lenguaje, como el universo, es un mundo de llamadas y respuestas; flujo y reflujo, unión y separación, inspiración y espiración. Unas palabras se atraen, otras se repelen y todas se corresponden. El habla es un conjunto de seres vivos, movidos por ritmos semejantes a los que rigen a los astros y las plantas. Todo aquel que haya practicado la escritura automática —hasta donde es posible esta tentativa— conoce las extrañas y deslumbrantes asociaciones del lenguaje dejado a su propia espontaneidad. Evocación y convocación. Les mots font l’amour, dice André Breton. Y un espíritu tan lúcido como Alfonso Reyes advierte al poeta demasiado seguro de su dominio del idioma: "Un día las palabras se coaligarán contra ti, se te sublevarán a un tiempo...". Pero no es necesario acudir a estos testimonios literarios. El sueño, el delirio, la hipnosis y otros estados de relajación de la conciencia favorecen el manar de las frases. La corriente parece no tener fin: una frase nos lleva a la otra. Arrastrados por el río de las imágenes, rozamos las orillas del puro existir y adivinamos un estado de unidad, de final reunión con nuestro ser y con el ser del mundo. Incapaz de oponer diques a la marea, la conciencia vacila. Y de pronto todo desemboca en una imagen final. Un mundo nos cierra el paso: volvemos al silencio.
Los estados contrarios —extrema tensión de la conciencia, sentimiento agudo del lenguaje, diálogos en que las inteligencias chocan y brillan, galerías transparentes que la introspección multiplica hasta el infinito— también son favorables a la repentina aparición de frases caídas del cielo. Nadie las ha llamado; son como la recompensa de la vigilia. Tras el forcejeo de la razón que se abre paso, pisamos una zona armónica. Todo se vuelve fácil, todo es respuesta tácita, alusión esperada. Sentimos que las ideas riman. Entrevemos que pensamientos y frases son también ritmos, llamadas, ecos. Pensar es dar la nota justa, vibrar apenas nos toca la onda luminosa. La cólera, el entusiasmo, la indignación, todo lo que nos pone fuera de nosotros posee la misma virtud liberadora. Brotan frases inesperadas y dueñas de un poder eléctrico: "lo fulminó con la mirada", "echó rayos y centellas por la boca"... El elemento fuego preside todas esas expresiones. Los juramentos y malas palabras estallan como soles atroces. Hay maldiciones y blasfemias que hacen temblar el orden cósmico. Después, el hombre se admira y arrepiente de lo que dijo. En realidad no fue él, sino "otro", quien profirió esas frases: estaba "fuera de sí". Los diálogos amorosos muestran el mismo carácter. Los amantes "se quitan las palabras de la boca". Todo coincide: pausas y exclamaciones, risas y silencios. El diálogo es más que un acuerdo: es un acorde. Y los enamorados mismos se sienten como dos rimas felices, pronunciadas por una boca invisible.
El lenguaje es el hombre, pero es algo más. Tal podría ser el punto de partida de una inquisición sobre estas turbadoras propiedades de las palabras. Pero el poeta no se pregunta cómo está hecho el lenguaje y si ese dinamismo es suyo o sólo es reflejo. Con el pragmatismo inocente de todos los creadores, verifica un hecho y lo utiliza: las palabras llegan y se juntan sin que nadie las llame; y estas reuniones y separaciones no son hijas del puro azar: un orden rige las afinidades y las repulsiones. En el fondo de todo fenómeno verbal hay un ritmo. Las palabras se juntan y separan atendiendo a ciertos principios rítmicos. Si el lenguaje es un continuo vaivén de frases y asociaciones verbales regido por un ritmo secreto, la reproducción de ese ritmo nos dará poder sobre las palabras. El dinamismo del lenguaje lleva al poeta a crear su universo verbal utilizando las mismas fuerzas de atracción y repulsión. El poeta crea por analogía. Su modelo es el ritmo que mueve a todo el idioma. El ritmo es un imán. Al reproducirlo —por medio de metros, rimas, aliteraciones, paronomasias y otros procedimientos— convoca las palabras. A la esterilidad sucede un estado de abundancia verbal; abiertas las esclusas interiores, las frases brotan como chorros o surtidores. Lo difícil, dice Gabriela Mistral, no es encontrar rimas sino evitar su abundancia. La creación poética consiste, en buena parte, en esta voluntaria utilización del ritmo como agente de seducción.
La operación poética no es diversa del conjuro, el hechizo y otros procedimientos de la magia. Y la actitud del poeta es muy semejante a la del mago. Los dos utilizan el principio de analogía; los dos proceden con fines utilitarios e inmediatos: no se preguntan qué es el idioma o la naturaleza, sino que se sirven de ellos para sus propios fines. No es difícil añadir otra nota: magos y poetas, a diferencia de filósofos, técnicos y sabios, extraen sus poderes de sí mismos. Para obrar no les basta poseer una suma de conocimientos, como ocurre con un físico o con un chofer. Toda operación mágica requiere de una fuerza interior, lograda a través de un penoso esfuerzo de purificación. Las fuentes del poder mágico son dobles: las fórmulas y demás métodos de encantamiento, y la fuerza psíquica del encantador, su afinación espiritual que le permite acordar su ritmo con el del cosmos. Lo mismo ocurre con el poeta. El lenguaje del poema está en él y sólo a él se le revela. La revelación poética implica una búsqueda interior. Búsqueda que no se parece en nada a la introspección o al análisis; más que una búsqueda, actividad psíquica capaz de provocar la pasividad propicia a la aparición de las imágenes.
Con frecuencia se compara al mago con el rebelde. La seducción que todavía ejerce sobre nosotros su figura procede de haber sido el primero que dijo No a los dioses y Sí a la voluntad humana. Todas las otras rebeliones —esas, precisamente, por las cuales el hombre ha llegado a ser hombre— parten de esta primera rebelión. En la figura del hechicero hay una tensión trágica, ausente en el hombre de ciencia y en el filósofo. Éstos sirven al conocimiento y en su mundo los dioses y las fuerzas naturales no son sino hipótesis, ni tampoco, como para el creyente, realidades que hay que aplacar o amar, sino poderes que hay que seducir, vencer o burlar. La magia es una empresa peligrosa y sacrílega, una afirmación del poder humano frente a lo sobrenatural. Separado del rebaño humano, cara a los dioses, el mago está solo. En esa soledad radica su grandeza y, casi siempre, su final esterilidad. Por otra parte, es un testimonio de su decisión trágica. Por la otra, de su orgullo. En efecto, toda magia que no se trasciende —esto es, que no se trasforma en un don, en filantropía— se devora a sí misma y acaba por devorar a su creador. El mago ve a los hombres como medios, fuerzas, núcleos de energía latente. Una de las formas de la magia consiste en el dominio propio para después dominar a los demás. Príncipes, reyes y jefes se rodean de magos y astrólogos, antecesores de los consejeros políticos. Las recetas del poder mágico entrañan fatalmente la tiranía y la dominación de los hombres. La rebelión del mago es solitaria, porque la esencia de la actividad mágica es la búsqueda del poder. Con frecuencia se han señalado las semejanzas entre magia y técnica y algunos piensan que la primera es el origen remoto de la segunda. Cualquiera que sea la validez de esta hipótesis, es evidente que el rasgo característico de la técnica moderna —como de la antigua magia— es el culto del poder. Frente al mago se levante Prometeo, la figura más alta que ha creado la imaginación occidental. Ni mago, ni filósofo, ni sabio: héroe, robador del fuego, filántropo. La rebelión prometeica encarna la de la especie. En la soledad del héroe encadenado late, implícito, el regreso al mundo de los hombres. La soledad del mago es soledad sin retorno. Su rebelión es estéril porque la magia —es decir: la búsqueda del poder por el poder— termina aniquilándose a sí misma. No es otro el drama de la sociedad moderna.
La ambivalencia de la magia puede condensarse así: por un parte, trata de poner al hombre en relación viva con el cosmos, y en ese sentido es una suerte de comunión universal; por la otra, su ejercicio no implica sino la búsqueda del poder. El ¿para qué? Es una pregunta que la magia no se hace y que no puede contestar sin transformarse en otra cosa: religión, filosofía, filantropía. En suma, la magia es una concepción del mundo pero no es una idea del hombre. De ahí que el mago sea una figura desgarrada entre su comunicación con las fuerzas cósmicas y su imposibilidad de llegar al hombre, excepto como una de sus fuerzas. La magia afirma la fraternidad de la vida —una misma corriente recorre el universo— y niega la fraternidad de los hombres.
Ciertas creaciones poéticas modernas están tan habitadas por la misma tensión. La obra de Mallarmé es, acaso, el ejemplo máximo. Jamás las palabras han estado tan cargadas y plenas de sí mismas; tanto, que apenas si las reconocemos, como esas flores tropicales negras a fuerza de encarnadas. Cada palabra es vertiginosa, tal es su claridad. Pero es una claridad mineral: nos refleja y nos abisma, sin que nos refresque o caliente. Un lenguaje a tal punto excelso merecía la prueba d fuego del teatro. Sólo en la escena podría haberse consumido y consumado plenamente y, así, encarnar de veras. Mallarmé lo intentó. No sólo nos ha dejado varios fragmentos poéticos que son tentativas teatrales, sino una reflexión sobre ese imposible y soñado teatro. Mas no hay teatro sin palabra poética común. La tensión del lenguaje poético de Mallarmé se consume en ella misma. Su mito no es filantrópico; no es Prometeo, el que da fuego a los hombres, sino Igitur: el que se contempla a sí mismo. Su claridad acaba por incendiarlo. La flecha se vuelve contra el que la dispara, cuando el blanco es nuestra propia imagen interrogante. La grandeza de Mallarmé no consiste nada más en su tentativa por crear un lenguaje que fuese el doble mágico del universo —la Obra concebida como un Cosmos— sino sobre todo en la conciencia de la imposibilidad de transformar ese lenguaje en teatro, en diálogo con el hombre. Si la obra no se resuelve en teatro, no le queda otra alternativa que desembocar en la página en blanco. El acto mágico se transmuta en suicidio. Por el camino del lenguaje mágico el poeta francés llega al silencio. Pero todo silencio humano contiene un habla. Callamos, decía sor Juana, no porque no tengamos nada que decir, sino porque no sabemos cómo decir todo lo que quisiéramos decir. El silencio humano es un callar y, por tanto, es implícita comunicación, sentido latente. El silencio de Mallarmé nos dice nada, que no es lo mismo que nada decir. Es el silencio anterior al silencio.
El poeta no es un mago, pero su concepción del lenguaje como una society of life —según define Cassirer la visión mágica del cosmos— lo acerca a la magia. Aunque el poema no es hechizo ni conjuro, a la manera de ensalmos y sortilegios el poeta despierta las fuerzas secretas del idioma. El poeta encanta al lenguaje por medio del ritmo. Una imagen suscita a otra. Así, la función predominante del ritmo distingue al poema de todas las otras formas literarias. El poema es un conjunto de frases, un orden verbal, fundado en el ritmo.
Si se golpea un tambor a intervalos iguales, el ritmo aparecerá como tiempo dividido en porciones homogéneas. La representación gráfica de semejante abstracción podría ser la línea de rayas: ---------. La intensidad rítmica dependerá de la celeridad con que los golpes caigan sobre el parche del tambor. A intervalos más reducidos corresponderá redoblada violencia. Las variaciones dependerán también de la de la combinación entre golpes e intervalos. Por ejemplo: -I--I-I--I-I--I-I-, etc. Aun reducido a ese esquema, el ritmo es algo más que medida, algo más que tiempo dividido en porciones. La sucesión de golpes y pausas revela una cierta intencionalidad, algo así como una dirección. El ritmo proporciona una expectación, suscita un anhelar. Si se interrumpe, sentimos un choque. Algo se ha roto. Si continúa, esperamos algo que no acertamos a nombrar. El ritmo engendra en nosotros una disposición de ánimo que sólo podrá calmarse cuando sobrevenga "algo". Nos coloca en actitud de espera. Sentimos que el ritmo es un ir hacia algo, aunque no sepamos qué pueda ser ese algo. Todo ritmo es sentido de algo, aunque no sepamos qué pueda ser ese algo. Todo ritmo es sentido de algo. Así pues, el ritmo no es exclusivamente una medida vacía de contenido, sino tiempo original. La medida no es tiempo sino manera de calcularlo. Heidegger ha mostrado que toda medida es una "forma de hacer presente el tiempo". Calendarios y relojes son maneras de marcar nuestros pasos. Esta presentación implica una reducción o abstracción del tiempo original: el reloj presenta al tiempo y para presentarlo lo divide en porciones iguales y carentes de sentido. La temporalidad —que es el hombre mismo y que, por tanto, da sentido a lo que toca— es anterior a la presentación y lo que la hace posible.
El tiempo no está fuera de nosotros, ni es algo que pasa frente a nuestros ojos como las manecillas del reloj: nosotros somos el tiempo y no son los años sino nosotros los que pasamos. El tiempo posee una dirección, un sentido, porque es nosotros mismos. El ritmo realiza una operación contraria a la de relojes y calendarios: el tiempo deja de ser medida abstracta y regresa a lo que es: algo concreto y dotado de una dirección. Continua manar, perpetuo ir más allá, el tiempo es permanente trascenderse. Su esencia es el más —y la negación de ese más. El tiempo afirma el sentido de un modo paradójico: posee un sentido —el ir más allá, siempre fuera de sí— que no cesa de negarse así mismo como sentido. Se destruye y, al destruirse, se repite, pero cada repetición es un cambio. Siempre lo mismo y la negación de lo mismo. Así, nunca es medida sin más, sucesión vacía. Cuando el ritmo se despliega frente a nosotros, algo pasa con él: nosotros mismos. En el ritmo hay un "ir hacia", que sólo puede ser elucidado si, al mismo tiempo, se elucida qué somos nosotros. El ritmo no es medida, ni algo que está fuera de nosotros, sino que somos nosotros mismos los que nos vertemos en el ritmo y nos disparamos hacia "algo". El ritmo es sentido y dice "algo". Así, su contenido verbal o ideológico no es separable. Aquello que dicen las palabras del poeta ya está diciéndolo el ritmo en que se apoyan esas palabras. Y más: esas palabras surgen naturalmente del ritmo, como la flor del tallo. La relación entre ritmo y palabra poética no es distinta a la que reina entre danza y ritmo musical: no se puede decir que el ritmo es la representación sonora de la danza; tampoco que el baile sea la traducción corporal del ritmo. Todos los bailes son ritmos; todos los ritmos, bailes. En el ritmo está ya la danza; y a la inversa.
Rituales y relatos míticos muestran que es imposible disociar al ritmo de su sentido. El ritmo fue un procedimiento mágico con una finalidad inmediata: encantar y aprisionar ciertas fuerzas, exorcizar otras. Asimismo, sirvió para conmemorar o, más exactamente, para reproducir ciertos mitos: la aparición de un demonio o la llegada de un dios, el fin de un tiempo o el comienzo de otro. Doble del ritmo cósmico, era una fuerza creadora, en el sentido literal de la palabra, capaz de producir lo que el hombre deseaba: el descenso de la lluvia, la abundancia de la caza o la muerte del enemigo. La danza contenía ya, en germen, la representación; el baile y la pantomima eran también un drama y una ceremonia: un ritual. El ritmo era rito. Sabemos, por otra parte, que rito y mito son realidades inseparables. En todo cuento mítico se descubre la presencia del rito, porque el relato no es sino la traducción en palabras de la ceremonia ritual: el mito cuenta o describe el rito. Y el rito actualiza el relato; por medio de danzas y ceremonias el mito encarna y se repite: el héroe vuelve una vez más entre los hombres y vence los demonios, se cubre de verdor la tierra y aparece el rostro radiante de la desenterrada, el tiempo que acaba renace e inicia un nuevo ciclo. El relato y su representación son inseparables. Ambos se encuentran ya en el ritmo, que es drama y danza, mito y rito, relato y ceremonia. La doble realidad del mito y del rito se apoya en el ritmo, que las contiene. De nuevo se hace patente que, lejos de ser medida vacía y abstracta, el ritmo es inseparable de un contenido concreto. Otro tanto ocurre con el ritmo verbal: la frase o "idea poética" no precede al ritmo, ni éste a aquella. Ambos son la misma cosa. En el verso ya late la frase y su posible significación. Por eso hay metros heroicos y ligeros, danzantes y solemnes, alegres y fúnebres.
El ritmo no es medida: es visión del mundo. Calendarios, moral, política, técnica, artes, filosofías, todo, en fin, lo que llamamos cultura hunde sus raíces en el ritmo. Él es la fuente de todas nuestras creaciones. Ritmos binarios o terciarios, antagónicos o cíclicos alimentan las instituciones, las creencias, las artes y las filosofías. La historia misma es ritmo. Y cada civilización puede reducirse al desarrollo de un ritmo primordial. Los antiguos chinos veían (acaso sea más exacto decir: oían) al universo como la cíclica combinación de dos ritmos: "Una vez Yin —otra vez Yang: eso es el Tao". Yin y Yang no son ideas, al menos en el sentido occidental de la palabra, según observa Granet; tampoco son meros sonidos y notas: son emblemas, imágenes que contienen una representación concreta del universo. Dotados de un dinamismo creador de realidades, Yin y Yang se alternan y alternándose engendran la totalidad. En esa totalidad nada ha sido suprimido ni abstraído; cada aspecto está presente, vivo y sin perder sus particularidades. Yin es el invierno, la estación de las mujeres, la casa y la sombra. Su símbolo es la puerta, lo cerrado y escondido que madura en la oscuridad. Yang es la luz, los trabajos agrícolas, la caza y la pesca, el aire libre, el tiempo de los hombres, abierto. Calor y frío, luz y oscuridad, "tiempo de plenitud y tiempo de decrepitud: tiempo masculino y tiempo femenino —un aspecto dragón y un aspecto serpiente—, tal es la vida". El universo es un sistema bipartido de ritmos contrarios, alternantes y complementarios. El ritmo rige el crecimiento de las plantas y de los imperios, de las cosechas y de las instituciones. Preside la moral y la etiqueta. El libertinaje de los príncipes altera el orden cósmico; pero también lo altera, en ciertos periodos, su castidad. La cortesía y el buen gobierno son formas rítmicas, como el amor y el tránsito de las estaciones. El ritmo es imagen viva del universo, encarnación visible de la legalidad cósmica: Yi Yin - Yi Yang: "Una vez Yin otra vez Yang: eso es el Tao" (2).El pueblo chino no es el único que ha sentido el universo como unión, separación y reunión de ritmos. Todas las concepciones cosmológicas del hombre brotan de la intuición de un ritmo original. En el fondo de toda cultura se encuentra una actitud fundamental ante la vida que, antes de expresarse en creaciones religiosas, estéticas o filosóficas, se manifiesta como ritmo. Yin y Yang para los chinos; ritmo cuaternario para los aztecas; dual para los hebreos. Los griegos conciben el cosmos como lucha y combinación de contrarios. Nuestra cultura está impregnada de ritmos ternarios. Desde la lógica y la religión hasta la política y la medicina parecen regirse por dos elementos que se funden y absorben en una unidad: padre, madre, hijo; tesis, antítesis, síntesis; comedia, drama, tragedia; infierno, purgatorio, cielo; temperamentos sanguíneo, muscular, nervioso; memoria, voluntad y entendimiento; reinos mineral, vegetal y animal; aristocracia, monarquía y democracia... No es ésta ocasión para preguntarse si el ritmo es una expresión de las instituciones sociales primitivas, del sistema de producción o de otras "causas" o si, por el contrario, las llamadas estructuras sociales no son sino manifestaciones de esta primera de esta primera y espontánea actitud del hombre ante la realidad. Semejante pregunta, acaso la esencial de la historia, posee el mismo carácter vertiginoso de la pregunta sobre el ser del hombre —porque ese ser parece no tener sustento o fundamento, sino que, disparado o exhalado, diríase que se asienta en su propio sinfín. Pero si no podemos dar una respuesta a este problema, al menos sí es posible afirmar que el ritmo es inseparable de nuestra condición. Quiero decir: es la manifestación más simple, permanente y antigua del hecho decisivo que nos hace ser hombres: ser temporales, ser mortales y lanzados siempre hacia "algo", hacia lo "otro": la muerte, Dios, la amada, nuestros semejantes.
La constante presencia de formas rítmicas en todas las expresiones humanas no podía menos de provocar la tentación de edificar una filosofía fundada en el ritmo. Pero cada sociedad posee un ritmo propio. O más exactamente: cara ritmo es una actitud, un sentido y una imagen del mundo, distinta y particular. Del mismo modo que es imposible reducir los ritmos a pura medida, dividida en espacios homogéneos, tampoco es posible abstraerlos y convertirlos en esquemas racionales. Cada ritmo implica una visión concreta del mundo. Así, el ritmo universal de que hablan algunos filósofos es una abstracción que apenas si guarda relación con el ritmo original, creador de imágenes, poemas y obras. El rimo, que es imagen y sentido, actitud espontánea del hombre ante la vida, no está fuera de nosotros: es nosotros mismos, expresándonos. Es temporalidad concreta, vida humana irrepetible. El ritmo que Dante percibe y que mueve las estrellas y las almas se llama Amor; Lao-tsé y Chuang-tsé oyen otro ritmo, hecho de contrarios relativos: Heráclito lo sintió como guerra. No es posible reducir todos estos ritmos a unidad sin que al mismo tiempo se evapore el contenido particular de cada uno de ellos. El ritmo no es filosofía, sino imagen del mundo, es decir, aquello en que se apoyan las filosofías.
En todas las sociedades existen dos calendarios. Uno rige la vida diaria y las actividades profanas; otro, los periodos sagrados, los ritos y las fiestas. El primero consiste en una división del tiempo en porciones iguales: horas, días, meses, años. Cualquiera que sea el sistema adoptado para la medición del tiempo, éste es una sucesión cuantitativa de porciones homogéneas. En el calendario sagrado, por el contrario, se rompe la continuidad. La fecha mítica adviene si una serie de circunstancias se conjugan para reproducir el acontecimiento. A diferencia de la fecha profana, la sagrada no es una medida sino una realidad viviente, cargada de fuerzas sobrenaturales, que encarna en sitios determinados. En la representación profana del tiempo, el 1 de enero sucede necesariamente al 31 de diciembre. En la religiosa, puede muy bien ocurrir que el tiempo nuevo no suceda al viejo. Todas las culturas han sentido el horror del "fin del tiempo". De ahí la existencia de "ritos de entrada y salida". Entre los antiguos mexicanos el rito del fuego —celebrados cada fin de año y especialmente al terminar el ciclo de 52 años— no tenían más propósito que provocar la llegada del tiempo nuevo. Apenas se encendían las fogatas en el Cerro de la Estrella, todo el Valle de México, hasta entonces sumido en sombras, se iluminaba. Una vez más el mito había encarnado, El tiempo —un tiempo creador de vida y no vacía sucesión— había sido re-engendrado. La vida podía continuar hasta que ese tiempo, a su vez, se desgastase. Un admirable ejemplo plástico de esta concepción es el Entierro del Tiempo, pequeño monumento de piedra que se encuentra en el Museo de Antropología de México: rodeados de calaveras, yacen los signos del tiempo viejo: de sus restos brota el tiempo nuevo. Pero su renacer no es fatal. Hay mitos, como el de Grial, que aluden a la obstinación del tiempo viejo, que se empeña en no morir, en no irse: la esterilidad impera; los campos se agostan; las mujeres no conciben; los viejos gobiernan: Los "ritos de salida" —que casi siempre consisten en la intervención salvadora de un joven héroe— obligan al tiempo viejo a dejar el campo a su sucesor. Si la fecha mítica no se inserta en la pura sucesión, ¿en qué tiempo pasa? La respuesta nos la dan los cuentos: "Una vez había un rey...". El mito no se sitúa en una fecha determinada, sino en "una vez...", nudo en el que espacio y tiempo se entrelazan. El mito es un pasado que también es un futuro. Pues la región temporal en donde acaecen los mitos no es el ayer irreparable y finito de todo acto humano, sino un pasado cargado de posibilidades, susceptible de actualizarse. El mito transcurre en un tiempo arquetípico. Y más: es tiempo arquetípico, capaz de re-encarnar. El calendario sagrado es rítmico porque es arquetípico. El mito es un pasado que es un futuro dispuesto a realizarse en un presente. Nada más distante de nuestra concepción cotidiana del tiempo. En la vida diaria nos aferramos a la representación cronométrica del tiempo, aunque hablemos de "mal tiempo" y de "buen tiempo" y aunque cada treinta y uno de diciembre despidamos al año viejo y saludemos la llegada del nuevo. Ninguna de estas actitudes —residuos de la antigua concepción del tiempo— nos impide arrancar cada día una hoja al calendario o consultar la hora en el reloj. Nuestro "buen tiempo" no se desprende de la sucesión; podemos suspirar por el pasado —que tiene fama de ser mejor que el presente— pero sabemos que el pasado no volverá. Nuestro "buen tiempo" muere de la misma muerte que todos los tiempos: es sucesión. En cambio, la fecha mítica no muere: se repite, encarna. Así, lo que distingue al tiempo mítico de toda otra representación del tiempo es el ser un arquetipo. Pasado susceptible siempre de ser hoy, el mito es una realidad flotante, siempre dispuesta a encarnar y volver a ser.La función del ritmo se precisa ahora con mayor claridad: por obra de la repetición rítmica el mito regresa. Hubert Y Mauss, en su clásico estudio sobre este tema, advierten el carácter discontinuo del calendario sagrado y encuentran en la magia rítmica el origen de esta discontinuidad: "La representación mítica del tiempo es esencialmente rítmica. Para la religión y la magia el calendario no tiene por objeto medir, sino ritmar, el tiempo" (3). Evidentemente no se trata de "ritmar" el tiempo —resabio positivista de estos autores— sino de volver al tiempo original. La repetición rítmica es invocación y convocación del tiempo original. Y más exactamente: recreación del tiempo arquetípico. No todos los mitos son poemas pero todo poema es mito. Como en el mito, en el poema el tiempo cotidiano sufre una transmutación: deja de ser sucesión homogénea y vacía para convertirse en ritmo. Tragedia, epopeya, canción, el poema tiende a repetir y recrear un instante, un hecho o conjunto de hechos que, de alguna manera, resultan arquetípicos. El tiempo del poema es distinto al tiempo cronométrico. "Lo que pasó, pasó", dice la gente. Para el poeta lo que pasó volverá a encarnar. El poeta, dice el centauro Quirón a Fausto, "no está atado por el tiempo". Y éste le responde: "Fuera del tiempo encontró Aquiles a Helena". ¿Fuera del tiempo? Más bien en el tiempo original. Incluso en las novelas históricas y en los de asunto contemporáneo el tiempo del relato se desprende de la sucesión. El pasado y el presente de las novelas no es el de la historia, ni el del reportaje periodístico. No es lo que fue, ni lo que está siendo, sino que se esta haciendo: lo que se está gestando. Es un pasado que re-engendra y reencarna. Y reencarna de dos maneras; en el momento de la creación poética, y después, como recreación, cuando el lector revive las imágenes del poeta y convoca de nuevo ese pasado que regresa. El poema es tiempo arquetípico, que se hace presente apenas unos labios repiten sus frases rítmicas. Esas frases rítmicas son los que llamamos versos y su función consiste en re-crear el tiempo.
A tratar el origen de la poesía, dice Aristóteles: "En total, dos parecen haber sido las causas especiales del origen de la poesía, y ambas naturales: primero, ya desde niños es connatural a los hombres reproducir imitativamente; y en esto se distingue de los demás animales: en que es muy más imitador el hombre que todos ellos y hace sus primeros pasos en el aprendizaje mediante imitación; segundo, en que todos se complacen en las reproducciones imitativas" (4). Y más adelante agrega que el objeto propio de esta reproducción imitativa es la contemplación por semejanza o comparación: la metáfora es el principal instrumento de la poesía, ya que por medio de la imagen —que acerca y hace semejantes a los objetos distantes u opuestos— el poeta puede decir que esto sea parecido a aquello. La poética de Aristóteles ha sufrido muchas críticas. Sólo que, contra lo que uno se sentiría inclinado a pensar instintivamente, lo que nos resulta insuficiente no es tanto el concepto de reproducción imitativa como su idea de la metáfora y, sobre todo, su noción de naturaleza.
Según explica García Bacca en su Introducción a la Poética, "imitar no significa ponerse a copiar un original... sino toda acción cuyo efecto es una presencialización". Y el efecto de tal imitación, "que, al pie de la letra, no copia nada, será un objeto original y nunca visto, o nunca oído, como una sinfonía o una sonata". Mas, ¿de dónde saca el poeta esos objetos nunca vistos ni oídos? El modelo del poeta es la naturaleza, paradigma y fuente de inspiración para todos los griegos. Con más razón que al de Zola y sus discípulos, se puede llamar naturalista al arte griego. Pues bien, una de las cosas que nos distinguen de los griegos es nuestra concepción de la naturaleza. Nosotros no sabemos cómo es, ni cuál es su figura, si alguna tiene. La naturaleza ha dejado de ser algo animado, un todo orgánico y dueño de una forma. No es, ni siquiera, un objeto, porque la idea misma de objeto ha perdido su antigua consistencia. Si la noción de causa está en entredicho, ¿cómo no va a estarlo la de naturaleza con sus cuatro causas? Tampoco sabemos en dónde termina lo natural y empieza lo humano. El hombre, desde hace siglos, ha dejado de ser natural. Unos lo conciben como un haz de impulsos y reflejos, esto es, como un animal superior. Otros han transformado a este animal en una serie de respuestas a estímulos dados, es decir, a un ente cuya conducta es previsible y cuyas reacciones no son diversas a las de un aparato: para la cibernética el hombre se conduce como una máquina. En el extremo opuesto se encuentran los que nos conciben como entes históricos, sin más continuidad que la del cambio. No es eso todo. Naturaleza e historia se han vuelto términos incompatibles, al revés de lo que ocurría con los griegos. Si el hombre es una animal o una máquina, no veo cómo pueda se un ente político, a no ser reduciendo la política a una rama de la biología o de la física. Y a la inversa: si es histórico, no es natural ni mecánico. Así pues, lo que nos parece extraño y caduco —como bien observa García Bacca— no es la poética aristotélica, sino su ontología. La naturaleza no puede ser un modelo para nosotros, porque el término ha perdido toda su consistencia.
No menos insatisfactoria parece la idea aristotélica de la metáfora. Para Aristóteles la poesía ocupa un lugar intermedio entre la historia y la filosofía. La primera reina sobre los hechos: la segunda rige el mundo de lo necesario. Entre ambos extremos la poesía se ofrece "como lo optativo". "No es oficio del poeta —dice García Bacca— contar las cosas como sucedieron, sino cual desearíamos que hubiesen sucedido". El reino de la poesía es el "ojalá". El poeta es "varón de deseos". En efecto, la poesía es deseo. Mas ese deseo no se articula en lo posible, ni en lo verosímil. La imagen no es lo "imposible inverosímil", deseo de imposibles: la poesía es hambre de realidad. El deseo aspira siempre a suprimir las distancias, según se ve en el deseo por excelencia: el impulso amoroso. La imagen es el puente que tiende el deseo entre el hombre y la realidad. El mundo del "ojalá" es el de la imagen por comparación de semejanzas y su principal vehículo es la palabra "como" y dice: esto es como aquello. Pero hay otra metáfora que suprime el "como" y dice: esto es aquello. En ella el deseo entre en acción: no compara ni muestra semejanzas sino que revela —y más: provoca— la identidad última de objetos que nos parecían irreductibles.
Entonces, ¿en qué sentido nos parece verdadera la idea de Aristóteles? En el de ser la poesía una reproducción imitativa, si se entiende por esto que el poeta recrea arquetipos, en la acepción más antigua de la palabra: modelos, mitos. Aun el poeta lírico al recrear su experiencia convoca a un pasado que es un futuro. No es paradoja afirmar que el poeta —como los niños, los primitivos, y, en suma, como todos los hombres cuando dan rienda suelta a su tendencia más profunda y natural— es un imitador de profesión. Esa imitación es creación original: evocación, resurrección y recreación de algo que está en el origen de los tiempos y en el fondo de cada hombre, algo que se confunde con el tiempo mismo y con nosotros, y que siendo de todos es también único y singular. El ritmo poético es la actualización de ese pasado que es un futuro que es un presente: nosotros mismos. La frase poética es tiempo vivo, concreto: es ritmo, tiempo original, perpetuamente recreándose. Continuo renacer y remorir y renacer de nuevo. La unidad de la frase, que en la prosa se da por el sentido o significación, en el poema se logra por gracia del ritmo. La coherencia poética, por tanto, debe ser de orden distinto a la prosa. La frase rítmica nos lleva así al examen de su sentido. Sin embargo, antes de estudiar cómo se logra la unidad significativa de la frase poética, es necesario ver más de cerca las relaciones entre verso y prosa.
 
juanramon,09.09.2003
Poética del cuento
Ángel Gustavo Infante

EL ENAMORADO DE LAS BELLAS LETRAS, ese personaje en vías de extinción —cuyo título parece derivar de cierta lectura romántica—, siempre persiguió definiciones, leyes, o principios, que lo preparara para desarrollar su «obra literaria».
Una vez instalado en su género predilecto, el cuento, la afición lo conduce a descubrir para sí la fórmula impuesta por la preceptiva. Su vida comienza a complicarse: la exposición del asunto no le garantiza la aparición del nudo; tampoco adivina, ni en sueños, la felicidad del desenlace.
Nuestro personaje no tiene alternativas y cambia de afectos. Quizás se acerque con ojos dominicales a aquel «amor imposible» y, desde el resentimiento, profiera cualquier cantidad de imprudencias. O comience a teorizar sobre lo que jamás practicó en aquella disciplina regida por el dilema de Hamlet.
El resultado, a todas luces terrible, puede desvirtuar el género, en cuyo seno son válidas las pesquisas y exigencias. Las búsquedas iniciales del aficionado, aunque ingenuas, estuvieron dirigidas a someter a las musas. No fue otra la tarea de los antiguos: éstos, con un instrumental menor pero con suficiente agudeza, lograron entender los procesos escriturales.
Con un discurso filosófico, Aristóteles le ofreció a Occidente su modo de estudiar la poesía trágica. Con él nos enteramos de la reproducción imitativa realizada por el autor, ese «Natural bien nacido» o «loco».
Después Horacio, desde las complicaciones de la métrica, ocupó su «Carpe Diem» en la redacción del Arte Poética. De allí extraemos las primeras proposiciones del artista entendido como «artífice» conocedor de los instrumentos y recursos de la composición, quien debe mantener el equilibrio entre la constancia y el genio para lograr su fin: «instruir» y «agradar».
En el siglo XX el concepto de teoría adquiere carácter de presupuesto científico. Parece proceder de una práctica demostrativa y entender como la síntesis de un proceso mediante el cual se comprueban las hipótesis. En cambio el nombre poética -que suele viajar de ida y vuelta desde la noción al concepto- nos remite a cierta concepción individual que el escritor posee sobre su obra. Procede de su experiencia artística, no se establece como principio absoluto y deja un vasto espacio para la duda.
Mientras Aristóteles propone su sistema teórico bajo el título de Poética y establece los pilares de los estudios literarios, Horacio elabora su poética desde el centro de la letra y abre así un libro de gran utilidad para los escritores que lo suceden.
La hermana del genio
La vecindad genérica permite que el cuento visite a la poesía en su habitación y, también, que ambos se reúnan a conversar en las áreas comunes con el ensayo y la novela. Luego, cada quien puede tornar a su dormitorio y repetir en sueños el encuentro.
Así, en el último pasillo del siglo XX, sin forzar la barra de las palabras, encontramos cierto parentesco entre estilos y voces distantes, para ir reconociendo el universo de los escritores de la casa -léase: narradores hispanoamericanos contemporáneos- y observar sus proposiciones en torno a la factura del cuento.
Un retrato hablado del viejo Horacio muestra rasgos de identidad con dos daguerrotipos del siglo XIX donde aparecen los rostros de Edgar Allan Poe y Antón Pávlovich Chéjov.
En 1846, tres años antes de morir, Poe da a conocer su Filosofía de la composición. Se refiere a la confección del poema. No obstante, aparecen allí todos los elementos de un buen cuento que ya, en el 65 A.C., Quinto Horacio Flaco conocía.
Hacia 1885 Chéjov comienza a aprovechar la dote de Poe. Lo obsesiona la brevedad: «Escribir bien es escribir corto», «Escribir con talento es decir de manera breve», no cesa de repetir. Concluye con un parentesco superlativo: «La brevedad es hermana del genio y madre de todas las virtudes».
Poe le concedió al cuento, por intermedio de esa hermana del genio, un máximo de dos horas de lectura. En ese lapso el artífice debía demostrar su manejo de la intensidad y el logro unitario del efecto.
El hermano misterioso de la poesía
Con textos de diez narradores de América Latina, hallados en la última galería, hemos elaborado la presente muestra. Queremos ofrecer un cuaderno polifónico donde se mezclan conceptos, sospechas y propuestas distintas e idénticas entre sí. Un catálogo de opciones que, además de permitirle al lector acercarse a las poéticas para aceptarlas o rechazarlas, le señale la imposibilidad de escribir un cuento sólo a partir de preceptos.
Del viejo decálogo de Quiroga a los novísimos apuntes de José Balza, podremos demorarnos en la decodificación de El cuento ficticio de don Julio Garmendia; conocer una conferencia de Borges poco difundida; recrear dos textos clásicos de Julio Cortázar; compartir el hallazgo de un «inacabado» de la literatura venezolana: Andrés Mariño Palacio; revisar las notas de Juan Bosch; extraer las señales narrativas de un cuento de Roa Bastos; resolver el misterio de la anécdota con Meneses; y recibir una explicación falsa de la obra de Felisberto Hernández.
Faltan muchos nombres, anteriores y posteriores. De aquí y de allá. Pero, en «este mar narrativo», por los momentos ha sido imposible pescar otras especies. El lector deberá conformarse con lo que le ofrece nuestra red. De lo contrario no tiene más alternativa que extender la suya y atrapar nuevos peces.
Horacio Quiroga contaba entre sus Dioses a Poe y Chéjov. De ellos había recibido el don de la brevedad y el conocimiento de la intensidad, para lograr el efecto narrativo que lo inmortalizó: «No cansar -expresó-. Tal es, a mi modo de ver, el apotegma inicial del perfecto cuentista. El tiempo es demasiado breve en esta miserable vida para perderlo de un modo más miserable aún».
Julio Garmendia realiza una apología del cuento fantástico -mediante la presentación de la «hoja de servicios ficticios» del hablante poético-, en una época signada por el criollismo y la novela regional. Define, de este modo, el perfil de sus personajes y la dirección del resto de sus cuentos.
Andrés Mariño Palacio se adelanta al parentesco que Cortázar le establece con la poesía: «El cuento hay que entenderlo poéticamente, rendirle culto, inclinarse ante su forma apretada y densa, donde la vida parece terminar siempre y no termina nunca»; y, como el argentino, desecha las leyes: «Es imposible decir: `Así se escribe un cuento´».
Guillermo Meneses revela uno de los secretos básicos de la narrativa: la forma. «Es importante no sólo lo que se cuenta sino cómo se cuenta».
Felisberto Hernández se inscribe en la línea fantástica de Garmendia y tiende un puente hasta Cortázar. En él, el cuento es autónomo (en Cortázar es autárquico), crece como una planta e ignora sus leyes.
Augusto Roa Bastos cuestiona el valor persuasivo de la palabra en la narración, a través de un hablante que recurre a la dialéctica socrática y al origen oral de toda historia, con el fin de seducir al auditórium. Contar un cuento nos recuerda a El cuentero del escritor cubano Onelio Jorge Cardoso. Con otro estilo y en otro medio se expresan razones semejantes. Lo verosímil del relato carece de importancia cuando se necesita oír la relación de un hecho para seguir respirando: «Hay que creer en algo que sea bonito, aunque no sea». Sentencia, al final, uno de los personajes.
Juan Bosch define muy bien el género y el oficio: «Cuento quiere decir llevar cuenta de un hecho. La palabra proviene del latín computus, y es inútil tratar de rehuir el significado esencial que late en el origen de los vocablos... Llevar cuenta es ir ceñido al hecho que se computa. El que no sabe llevar con palabras la cuenta de un suceso, no es cuentista».
Julio Cortázar casi agota las observaciones en torno al cuento. Lo define, en su indefinición, como «Caracol del lenguaje» y «Temblor de agua dentro de un cristal». Ubica su origen con el de la poesía, es un «hermano misterioso» de ésta. Rescata los componentes señalados por Poe con el fin de ganarle por knock-out al lector. Y, entre otras maravillas, suelta esta prenda: «Un buen tema es como un sol, un astro en torno al cual gira un sistema planetario del que muchas veces no se tenía conciencia hasta que el cuentista, astrónomo de palabras, nos revela su existencia».
Jorge Luis Borges, siguiendo de cerca a Poe, define el cuento policial como un género fantástico de la inteligencia, o hecho intelectual basado en lo ficticio exento de estética, que condiciona (crea) al lector. Defiende las virtudes clásicas de la estructura tradicional del relato.
José Balza resume y recrea, necesariamente, algunas de las proposiciones anteriores. Recuerda a la «hermana del genio» de Chéjov y al «sol» de Cortázar, por ejemplo; pero deja para la eternidad esta brillante definición: «El cuento tiende a ser invisible. La trama, sibilina, debe poseer la precisión del rayo; y ser quemante por su aparición, pero fantasmal en su luz».
Llegados al traspatio del siglo, el hermano misterioso de la poesía continúa vivo. Si algún enamorado de las bellas letras aún existe y quiere cultivarlo, le recomendamos pasar adelante y permitirse un paseo por los espacios de Poética del Cuento.
Le rogamos cerrar la puerta.

Caracas, septiembre de 1991
Tomado del libro Poética del cuento
Secretaría de Cultura del Estado Aragua, 1993
 
juanramon,09.09.2003
Poética del cuento
Ángel Gustavo Infante

EL ENAMORADO DE LAS BELLAS LETRAS, ese personaje en vías de extinción —cuyo título parece derivar de cierta lectura romántica—, siempre persiguió definiciones, leyes, o principios, que lo preparara para desarrollar su «obra literaria».
Una vez instalado en su género predilecto, el cuento, la afición lo conduce a descubrir para sí la fórmula impuesta por la preceptiva. Su vida comienza a complicarse: la exposición del asunto no le garantiza la aparición del nudo; tampoco adivina, ni en sueños, la felicidad del desenlace.
Nuestro personaje no tiene alternativas y cambia de afectos. Quizás se acerque con ojos dominicales a aquel «amor imposible» y, desde el resentimiento, profiera cualquier cantidad de imprudencias. O comience a teorizar sobre lo que jamás practicó en aquella disciplina regida por el dilema de Hamlet.
El resultado, a todas luces terrible, puede desvirtuar el género, en cuyo seno son válidas las pesquisas y exigencias. Las búsquedas iniciales del aficionado, aunque ingenuas, estuvieron dirigidas a someter a las musas. No fue otra la tarea de los antiguos: éstos, con un instrumental menor pero con suficiente agudeza, lograron entender los procesos escriturales.
Con un discurso filosófico, Aristóteles le ofreció a Occidente su modo de estudiar la poesía trágica. Con él nos enteramos de la reproducción imitativa realizada por el autor, ese «Natural bien nacido» o «loco».
Después Horacio, desde las complicaciones de la métrica, ocupó su «Carpe Diem» en la redacción del Arte Poética. De allí extraemos las primeras proposiciones del artista entendido como «artífice» conocedor de los instrumentos y recursos de la composición, quien debe mantener el equilibrio entre la constancia y el genio para lograr su fin: «instruir» y «agradar».
En el siglo XX el concepto de teoría adquiere carácter de presupuesto científico. Parece proceder de una práctica demostrativa y entender como la síntesis de un proceso mediante el cual se comprueban las hipótesis. En cambio el nombre poética -que suele viajar de ida y vuelta desde la noción al concepto- nos remite a cierta concepción individual que el escritor posee sobre su obra. Procede de su experiencia artística, no se establece como principio absoluto y deja un vasto espacio para la duda.
Mientras Aristóteles propone su sistema teórico bajo el título de Poética y establece los pilares de los estudios literarios, Horacio elabora su poética desde el centro de la letra y abre así un libro de gran utilidad para los escritores que lo suceden.
La hermana del genio
La vecindad genérica permite que el cuento visite a la poesía en su habitación y, también, que ambos se reúnan a conversar en las áreas comunes con el ensayo y la novela. Luego, cada quien puede tornar a su dormitorio y repetir en sueños el encuentro.
Así, en el último pasillo del siglo XX, sin forzar la barra de las palabras, encontramos cierto parentesco entre estilos y voces distantes, para ir reconociendo el universo de los escritores de la casa -léase: narradores hispanoamericanos contemporáneos- y observar sus proposiciones en torno a la factura del cuento.
Un retrato hablado del viejo Horacio muestra rasgos de identidad con dos daguerrotipos del siglo XIX donde aparecen los rostros de Edgar Allan Poe y Antón Pávlovich Chéjov.
En 1846, tres años antes de morir, Poe da a conocer su Filosofía de la composición. Se refiere a la confección del poema. No obstante, aparecen allí todos los elementos de un buen cuento que ya, en el 65 A.C., Quinto Horacio Flaco conocía.
Hacia 1885 Chéjov comienza a aprovechar la dote de Poe. Lo obsesiona la brevedad: «Escribir bien es escribir corto», «Escribir con talento es decir de manera breve», no cesa de repetir. Concluye con un parentesco superlativo: «La brevedad es hermana del genio y madre de todas las virtudes».
Poe le concedió al cuento, por intermedio de esa hermana del genio, un máximo de dos horas de lectura. En ese lapso el artífice debía demostrar su manejo de la intensidad y el logro unitario del efecto.
El hermano misterioso de la poesía
Con textos de diez narradores de América Latina, hallados en la última galería, hemos elaborado la presente muestra. Queremos ofrecer un cuaderno polifónico donde se mezclan conceptos, sospechas y propuestas distintas e idénticas entre sí. Un catálogo de opciones que, además de permitirle al lector acercarse a las poéticas para aceptarlas o rechazarlas, le señale la imposibilidad de escribir un cuento sólo a partir de preceptos.
Del viejo decálogo de Quiroga a los novísimos apuntes de José Balza, podremos demorarnos en la decodificación de El cuento ficticio de don Julio Garmendia; conocer una conferencia de Borges poco difundida; recrear dos textos clásicos de Julio Cortázar; compartir el hallazgo de un «inacabado» de la literatura venezolana: Andrés Mariño Palacio; revisar las notas de Juan Bosch; extraer las señales narrativas de un cuento de Roa Bastos; resolver el misterio de la anécdota con Meneses; y recibir una explicación falsa de la obra de Felisberto Hernández.
Faltan muchos nombres, anteriores y posteriores. De aquí y de allá. Pero, en «este mar narrativo», por los momentos ha sido imposible pescar otras especies. El lector deberá conformarse con lo que le ofrece nuestra red. De lo contrario no tiene más alternativa que extender la suya y atrapar nuevos peces.
Horacio Quiroga contaba entre sus Dioses a Poe y Chéjov. De ellos había recibido el don de la brevedad y el conocimiento de la intensidad, para lograr el efecto narrativo que lo inmortalizó: «No cansar -expresó-. Tal es, a mi modo de ver, el apotegma inicial del perfecto cuentista. El tiempo es demasiado breve en esta miserable vida para perderlo de un modo más miserable aún».
Julio Garmendia realiza una apología del cuento fantástico -mediante la presentación de la «hoja de servicios ficticios» del hablante poético-, en una época signada por el criollismo y la novela regional. Define, de este modo, el perfil de sus personajes y la dirección del resto de sus cuentos.
Andrés Mariño Palacio se adelanta al parentesco que Cortázar le establece con la poesía: «El cuento hay que entenderlo poéticamente, rendirle culto, inclinarse ante su forma apretada y densa, donde la vida parece terminar siempre y no termina nunca»; y, como el argentino, desecha las leyes: «Es imposible decir: `Así se escribe un cuento´».
Guillermo Meneses revela uno de los secretos básicos de la narrativa: la forma. «Es importante no sólo lo que se cuenta sino cómo se cuenta».
Felisberto Hernández se inscribe en la línea fantástica de Garmendia y tiende un puente hasta Cortázar. En él, el cuento es autónomo (en Cortázar es autárquico), crece como una planta e ignora sus leyes.
Augusto Roa Bastos cuestiona el valor persuasivo de la palabra en la narración, a través de un hablante que recurre a la dialéctica socrática y al origen oral de toda historia, con el fin de seducir al auditórium. Contar un cuento nos recuerda a El cuentero del escritor cubano Onelio Jorge Cardoso. Con otro estilo y en otro medio se expresan razones semejantes. Lo verosímil del relato carece de importancia cuando se necesita oír la relación de un hecho para seguir respirando: «Hay que creer en algo que sea bonito, aunque no sea». Sentencia, al final, uno de los personajes.
Juan Bosch define muy bien el género y el oficio: «Cuento quiere decir llevar cuenta de un hecho. La palabra proviene del latín computus, y es inútil tratar de rehuir el significado esencial que late en el origen de los vocablos... Llevar cuenta es ir ceñido al hecho que se computa. El que no sabe llevar con palabras la cuenta de un suceso, no es cuentista».
Julio Cortázar casi agota las observaciones en torno al cuento. Lo define, en su indefinición, como «Caracol del lenguaje» y «Temblor de agua dentro de un cristal». Ubica su origen con el de la poesía, es un «hermano misterioso» de ésta. Rescata los componentes señalados por Poe con el fin de ganarle por knock-out al lector. Y, entre otras maravillas, suelta esta prenda: «Un buen tema es como un sol, un astro en torno al cual gira un sistema planetario del que muchas veces no se tenía conciencia hasta que el cuentista, astrónomo de palabras, nos revela su existencia».
Jorge Luis Borges, siguiendo de cerca a Poe, define el cuento policial como un género fantástico de la inteligencia, o hecho intelectual basado en lo ficticio exento de estética, que condiciona (crea) al lector. Defiende las virtudes clásicas de la estructura tradicional del relato.
José Balza resume y recrea, necesariamente, algunas de las proposiciones anteriores. Recuerda a la «hermana del genio» de Chéjov y al «sol» de Cortázar, por ejemplo; pero deja para la eternidad esta brillante definición: «El cuento tiende a ser invisible. La trama, sibilina, debe poseer la precisión del rayo; y ser quemante por su aparición, pero fantasmal en su luz».
Llegados al traspatio del siglo, el hermano misterioso de la poesía continúa vivo. Si algún enamorado de las bellas letras aún existe y quiere cultivarlo, le recomendamos pasar adelante y permitirse un paseo por los espacios de Poética del Cuento.
Le rogamos cerrar la puerta.

Caracas, septiembre de 1991
Tomado del libro Poética del cuento
Secretaría de Cultura del Estado Aragua, 1993
 
juanramon,09.09.2003
EL ARTE DEL NOVELISTA
JOSEPH CONRAD

El arte del novelista es el más simple y, al mismo tiempo, el más huidizo de los actos creativos. El más susceptible de resultar oscurecido por los escrúpulos de quienes lo sirven y veneran, el que está más preeminentemente destinado a llevar más turbulencia a la mente y al corazón del artista. Después de todo, la creación de un mundo no es empresa fácil.
Abarcarlo todo en una concepción armoniosa es un logro no poco importante; incluso, intentarlo deliberadamente con ánimo serio y cabal, no por impulso inane de un corazón ignorante, representa una honorable ambición. La búsqueda de la felicidad, por medios legítimos o no, por vía de resignación o de rebeldía, mediante la sagaz manipulación de convencionalismos, es el único tema que puede ser justamente desarrollado por el novelista, cronista de las aventuras de la humanidad en medio de los peligros del reino de la tierra.
Donde el novelista se encuentra con ventajas sobre otros que laboran en otros terrenos del pensamiento es en lo que hace al privilegio de su libertad —la libertad de expresión y la de confesar las creencias más íntimas— que debiera consolarlo de la dura esclavitud que le impone la pluma. La libertad de imaginar debiera ser la posesión más preciada del novelista. No debe entenderse que reivindico para el artista en ficción la libertad del nihilismo moral. Esperaría de él, más bien, numerosos actos de fe, el primero de los cuales sería alimentar y mimar una esperanza eterna; y esperanza, incontestablemente, implica toda la piedad del esfuerzo y de la renuncia.
Es la forma de confianza (...) en la fuerza e inspiración mágicas inherentes a la vida en esta tierra. Tendemos a olvidar que el camino de lo excelso es en lo intelectual a diferencia de lo emocional, la humildad. Lo que uno siente tan irremediablemente estéril en el pesimismo declarado es tan sólo arrogancia. Ser esperanzado en un sentido artístico no implica necesariamente creer en la bondad del mundo. Basta con creer que no es imposible que sea así. Si cabe permitir que el vuelo del pensamiento imaginativo discurra por encima de muchas de las moralidades corrientes entre los hombres, el novelista que se tuviere por hecho de esencia superior a la de otros faltaría a la primera condición de su oficio. El poseer el don de la palabra no es tan importante. Un hombre provisto de un arma de largo alcance no se convierte automáticamente en cazador o guerrero; muchas otras cualidades de carácter y temperamento son para ello necesarias. Del que de su arsenal de frases, una entre cien mil acierte la huidiza y distante diana del arte, exigiría que en su trato con la humanidad fuera capaz de dar un alegre reconocimiento a las oscuras virtudes de ésta.
Por ello desearía que se contemplara con enorme tolerancia las ideas y prejuicios de los hombres, que en absoluto representan el producto de la malevolencia sino que dependen de su educación, de su rango social y hasta de su profesión respectiva.
El buen artista no debiera esperar reconocimiento alguno por su labor ni admiración para su genio, porque la primera puede ser valorada sólo con dificultad, y la segunda no significa nada para un salvaje. Me gustaría, en cambio, que ampliara el campo de su simpatía mediante una observación paciente y amable, al tiempo que acrecienta su poder mental. Es en la práctica imparcial de la vida, donde se hace la promesa de perfección en el arte que se ejerce, más que en esas fórmulas absurdas que tratan de describir ese o aquel método, técnica o concepción popular. Que madure la fuerza de la imaginación entre las demás cosas de esta tierra, cuyo deber es mimar y conocer, y que se abstenga de convocar a su inspiración, lista para el uso, de algún edén de perfecciones del que lo ignora todo
 
juanramon,09.09.2003
ALGUNOS ASPECTOS DEL CUENTO
Julio Cortázar

Puesto que voy a ocuparme de algunos aspectos del cuento como género literario, y es posible que algunas de mis ideas sorprendan o choquen a quienes las lean, me parece de una elemental honradez definir el tipo de narración que me interesa, señalando mi especial manera de entender el mundo.
Casi todos los cuentos que he escrito pertenecen al género llamado fantástico por falta de mejor nombre, y se oponen a ese falso realismo que consiste en creer que todas las cosas pueden describirse y explicarse como lo daba por sentado el optimismo filosófico y científico del siglo XVIII, es decir, dentro de un mundo regido más o menos armoniosamente por un sistema de leyes, de principios, de relaciones de causa y efecto, de psicologías definidas, de geografía bien cartografiadas.
En mi caso, la sospecha de otro orden más secreto y menos comunicable, y el fecundo descubrimiento de Alfred Jarry, para quien el verdadero estudio de la realidad no residía en las leyes sino en las excepciones a esas leyes, han sido algunos de los principios orientadores de mi búsqueda personal de una literatura al margen de todo realismo demasiado ingenuo. Por eso, si en las ideas que siguen encuentran ustedes una predilección por todo lo que en el cuento es excepcional, trátese de los temas o incluso de las formas expresivas, creo que esta presentación de mi propia manera de entender el mundo explicará mi toma de posesión y mi enfoque del problema. En último extremo podrá decirse que solo he hablado del cuento tal y como yo lo practico. Y sin embargo, no creo que sea así. Tengo la certidumbre de que existen ciertas constantes, ciertos valores que se aplican a todos los cuentos, fantásticos o realistas, dramáticos o humorísticos. Y pienso que tal vez sea posible mostrar aquí esos elementos invariables que dan a un buen cuento su atmósfera peculiar y su calidad de obra de arte.
La oportunidad de cambiar ideas acerca del cuento me interesa por diversas razones. Vivo en un país -Francia- donde este género tiene poca vigencia, aunque en los últimos años se nota entre escritores y lectores un interés creciente por esa forma de expresión. De todos modos, mientras los críticos siguen acumulando teorías y manteniendo enconadas polémicas acerca de la novela, casi nadie se interesa por la problemática del cuento. Vivir como cuentista en un país donde esta forma expresiva es un producto casi exótico, obliga forzosamente a buscar en otras literaturas el alimento que allí falta. Poco a poco, en sus textos originales o mediante traducciones, uno va acumulando casi rencorosamente una enorme cantidad de cuentos del pasado y del presente, y llega el día en que puede hacer un balance, intentar una aproximación valorativa a ese género de tan difícil definición, tan huidizo en sus múltiples y antagónicos aspectos, y en última instancia tan secreto y replegado en sí mismo, caracol del lenguaje, hermano misterioso de la poesía en otra dimensión del tiempo literario.
Pero además de ese alto en el camino que todo escritor debe hacer en algún momento de su labor, hablar del cuento tiene un interés especial para nosotros, puesto que casi todos los países americanos de lengua española le están dando al cuento una importancia excepcional, que jamás había tenido en otros países latinos como Francia o España. Entre nosotros, como es natural en las literaturas jóvenes, la creación espontánea precede casi siempre al examen crítico, y está bien que así sea. Nadie puede pretender que los cuentos solo deban escribirse luego de conocer sus leyes. En primer lugar, no hay tales leyes; a lo sumo cabe hablar de puntos de vista, de ciertas constantes que dan una estructura a ese género tan poco encasillable; en segundo lugar los teóricos y los críticos no tienen por qué ser los cuentistas mismos, y es natural que aquellos solo entren en escena cuando exista ya un acervo, un acopio de literatura que permita indagar y esclarecer su desarrollo y sus cualidades.
En América, tanto en Cuba como en Méjico o Chile o Argentina, una gran cantidad de cuentistas trabaja desde comienzos de siglo, sin conocerse entre sí, descubriéndose a veces de manera casi póstuma. Frente a ese panorama sin coherencia suficiente, en el que pocos conocen a fondo la labor de los demás, creo que es útil hablar del cuento por encima de las particularidades nacionales e internacionales, porque es un género que entre nosotros tiene una importancia y una vitalidad que crecen de día en día. Alguna vez se harán las antologías definitivas -como las hacen los países anglosajones, por ejemplo- y se sabrá hasta dónde hemos sido capaces de llegar. Por el momento no me parece inútil hablar del cuento en abstracto, como género literario.
Si nos hacemos una idea convincente de esa forma de expresión literaria, ella podrá contribuir a establecer una escala de valores para esa antología ideal que está por hacerse. Hay demasiada confusión, demasiados malentendidos en este terreno. Mientras los cuentistas siguen adelante su tarea, ya es tiempo de hablar de esa tarea en sí misma, al margen de las personas y de las nacionalidades. Es preciso llegar a tener una idea viva de lo que es el cuento, y eso es siempre difícil en la medida en que las ideas tienden a lo abstracto, a desvitalizar su contenido, mientras que a su vez la vida rechaza angustiada ese lazo que quiere echarle la conceptualización para fijarla y categorizarla. Pero si no tenemos una idea viva de lo que es el cuento habremos perdido el tiempo, porque un cuento, en última instancia, se mueve en ese plano del hombre donde la vida y la expresión escrita de esa vida libran una batalla fraternal, si se me permite el término; y el resultado de esa batalla es el cuento mismo, una síntesis viviente a la vez que una vida sintetizada, algo así como un temblor de agua dentro de un cristal, una fugacidad en una permanencia. Solo con imágenes se puede trasmitir esa alquimia secreta que explica la profunda resonancia que un gran cuento tiene entre nosotros, y que explica también por qué hay muchos cuentos verdaderamente grandes.
Para entender el carácter peculiar del cuento se le suele comparara con la novela, género mucho más popular y sobre le cual abundan las preceptivas. Se señala, por ejemplo, que la novela se desarrolla en el papel, y por lo tanto en el tiempo de la lectura, sin otro límite que el agotamiento de la materia novelada; por su parte, el cuento parte de la noción de límite, y en primer término de límite físico, al punto que en Francia, cuando un cuento excede las veinte páginas, toma ya el nombre de nouvelle, género a caballo entre el cuento y la novela propiamente dicha. En ese sentido, al novela y el cuento se dejan comparar analógicamente con el cine y la fotografía, en la medida en que una película es en principio un “orden abierto”, novelesco, mientras que una fotografía lograda presupone una ceñida limitación previa, impuesta en parte por el reducido campo que abarca la cámara y por la forma en que el fotógrafo utiliza estéticamente esa limitación. No sé si ustedes han oído hablar de su arte a un fotógrafo profesional; a mí siempre me ha sorprendido el que se exprese tal como podría hacerlo un cuentista en muchos aspectos. Fotógrafos de la calidad de un Cartier-Bresson o de un Brasai definen su arte como una aparente paradoja: la de recortar un fragmento de la realidad, fijándolo determinados límites, pero de manera tal que ese recorte actúe como una explosión que abre de par en par una realidad mucho más amplia, como una visión dinámica que trasciende espiritualmente el campo abarcado por la cámara.
Mientras en el cine, como en la novela, la captación de esa realidad más amplia y multiforme se logra mediante el desarrollo de elementos parciales, acumulativos, que no excluyen, por supuesto, una síntesis que dé el “clímax” de la obra, en una fotografía o en un cuento de gran calidad se procede inversamente, es decir que el fotógrafo o el cuentista se ven precisados a escoger y limitar una imagen o un acaecimiento que sean significativos, que no solamente valgan por sí mismos, sino que sean capaces de actuar en el espectador o en el lector como una especie de apertura, de fermento que proyecta la inteligencia y la sensibilidad hacia algo que va mucha más allá de la anécdota visual o literaria contenidas en la foto o en el cuento. Un escritor argentino, muy amigo del boxeo, me decía que en ese combate que se entabla entre un texto apasionante y su lector, la novela gana siempre por puntos, mientras que el cuento debe ganar por knock-out. Es cierto, en la medida en que la novela acumula progresivamente sus efectos en el lector, mientras que un buen cuento es incisivo, mordiente, sin cuartel desde las primeras frases. No se entienda esto demasiado literalmente, porque el buen cuentista es un boxeador muy astuto, y muchos de sus golpes iniciales pueden parecer poco eficaces cuando, en realidad, están minando ya las resistencias más sólidas del adversario. Tomen ustedes cualquier gran cuento que prefieran, y analicen su primera página. Me sorprendería que encontraran elementos gratuitos, meramente decorativos.
El cuentista sabe que no puede proceder acumulativamente, que no tiene por aliado al tiempo; su único recurso es trabajar en profundidad, verticalmente, sea hacia arriba o hacia abajo del espacio literario. Y esto, que así expresado parece una metáfora, expresa sin embargo lo esencial del método. El tiempo del cuento y el espacio del cuento tienen que estar como condenados, sometidos a una alta presión espiritual y formal para provocar esa "apertura" a que me refería antes. Basta preguntarse por qué un determinado cuento es malo. No es malo por el tema, porque en literatura no hay temas buenos ni temas malos, solamente hay un buen o un mal tratamiento del tema. Tampoco es malo porque los personajes carecen de interés, ya que hasta una piedra es interesante cuando de ella se ocupan un Henry James o un Franz Kafka. Un cuento es malo cuando se lo escribe sin esa tensión que debe manifestarse desde las primeras palabras o las primeras escenas. Y así podemos adelantar ya que las nociones de significación, de intensidad y de tensión han de permitirnos, como se verá, acercarnos mejor a la estructura misma del cuento.
Decíamos que el cuentista trabaja con un material que calificamos de significativo. El elemento significativo del cuento parecería residir principalmente en su tema, en el hecho de escoger un acaecimiento real o fingido que posea esa misteriosa propiedad de irradiar algo más allá de sí mismo, al punto que un vulgar episodio doméstico, como ocurre en tantos admirables relatos de una Katherine Mansfield o un Sherwood Anderson, se convierta en el resumen implacable de una cierta condición humana, o en el símbolo quemante de un orden social o histórico. Un cuento es significativo cuando quiebra sus propios límites con esa explosión de energía espiritual que ilumina bruscamente algo que va mucho más allá de la pequeña y a veces miserable anécdota que cuenta. Pienso, por ejemplo, en el tema de la mayoría de los admirables relatos de Antón Chéjov. ¿Qué hay allí que no sea tristemente cotidiano, mediocre, muchas veces conformista o inútilmente rebelde? Lo que se cuenta en esos relatos es casi lo que de niños, en las aburridas tertulias que debíamos compartir con los mayores, escuchábamos contar a los abuelos o a las tías; la pequeña, insignificante crónica familiar de ambiciones frustradas, de modestos dramas locales, de angustias a la medida de una sala, de un piano, de un té con dulces. Y sin embargo, los cuentos de Katherine Mansfield, de Chéjov, son significativos, algo estalla en ellos mientras los leemos y nos proponen una especie de ruptura de lo cotidiano que va mucho más allá de la anécdota reseñada.
Ustedes se han dado ya cuenta de que esa significación misteriosa no reside solamente en el tema del cuento, porque en verdad la mayoría de los malos cuentos que todos hemos leído contienen episodios similares a los que tratan los autores nombrados. La idea de significación no puede tener sentido si no la relacionamos con las de intensidad y de tensión, que ya no se refieren solamente al tema sino al tratamiento literario de ese tema, a la técnica empleada para desarrollar el tema. Y es aquí donde, bruscamente, se produce el deslinde entre el buen y el mal cuentista. Por eso habremos de detenernos con todo el cuidado posible en esta encrucijada, para tratar de entender un poco más esa extraña forma de vida que es un cuento logrado, y ver por qué está vivo mientras otros, que aparentemente se le parecen, no son más que tinta sobre papel, alimento para el olvido.
Miremos la cosa desde el ángulo del cuentista y en este caso, obligadamente, desde mi propia versión del asunto. Un cuentista es un hombre que de pronto, rodeado de la inmensa algarabía del mundo, comprometido en mayor o en menor grado con la realidad histórica que lo contiene, escoge un determinado tema y hace con él un cuento. Este escoger un tema no tan es sencillo. A veces el cuentista escoge, y otras veces siente como si el tema se le impusiera irresistiblemente, lo empujara a escribirlo. En mi caso, la gran mayoría de mis cuentos fueron escritos -cómo decirlo- al margen de mi voluntad, por encima o por debajo de mi consciencia razonante, como si yo no fuera más que un médium por el cual pasaba y se manifestaba una fuerza ajena. Pero eso, que puede depender del temperamento de cada uno, no altera el hecho esencial, y es que en un momento dado hay tema, ya sea inventado o escogido voluntariamente, o extrañamente impuesto desde un plano donde nada es definible. Hay tema, repito, y ese tema va a volverse cuento. Antes que ello ocurra, ¿qué podemos decir del tema en sí? ¿Por qué ese tema y no otro? ¿Qué razones mueven consciente o inconscientemente al cuentista a escoger un determinado tema?
A mí me parece que el tema del que saldrá un buen cuento es siempre excepcional, pero no quiero decir con esto que un tema deba de ser extraordinario, fuera de lo común, misterioso o insólito. Muy al contrario, puede tratarse de una anécdota perfectamente trivial y cotidiana. Lo excepcional reside en una cualidad parecida a la del imán; un buen tema atrae todo un sistema de relaciones conexas, coagula en el autor, y más tarde en el lector, una inmensa cantidad de nociones, entrevisiones, sentimientos y hasta ideas que flotan virtualmente en su memoria o su sensibilidad; un buen tema es como un sol, un astro en torno al cual gira un sistema planetario del que muchas veces no se tenía consciencia hasta que el cuentista, astrónomo de palabras, nos revela su existencia. O bien, para ser más modestos y más actuales a la vez, un buen tema tiene algo de sistema atómico, de núcleo en torno al cual giran los electrones; y todo eso, al fin y al cabo, ¿no es ya como una proposición de vida, una dinámica que nos insta a salir de nosotros mismos y a entrar en un sistema de relaciones más complejo y hermosos? Muchas veces me he preguntado cuál es la virtud de ciertos cuentos inolvidables. En el momento los leímos junto con muchos otros, que incluso podían ser de los mismos autores. Y he aquí que los años han pasado, y hemos vivido y olvidado tanto. Pero esos pequeños, insignificantes cuentos, esos granos de arena en el inmenso mar de la literatura, siguen ahí, latiendo en nosotros. ¿No es verdad que cada uno tiene su colección de cuentos? Yo tengo la mía, y podría dar algunos nombres. Tengo William Wilson de Edgar A. Poe; tengo Bola de sebo de Guy de Maupassant. Los pequeños planetas giran y giran: ahí está Un recuerdo de Navidad de Truman Capote; Tlön, Uqbar, Orbis Tertius de Jorge Luis Borges; Un sueño realizado de Juan Carlos Onetti; La muerte de Iván Ilich, de Tolstoi; Cincuenta de los grandes, de Hemingway; Los soñadores, de Izak Dinesen, y así podría seguir y seguir...
Ya habrán advertido ustedes que no todos esos cuentos son obligatoriamente de antología. ¿Por qué perduran en la memoria? Piensen en los cuentos que no han podido olvidar y verán que todos ellos tienen la misma característica: son aglutinantes de una realidad infinitamente más basta que la de su mera anécdota, y por eso han influido en nosotros con una fuerza que no haría sospechar la modestia de su contenido aparente, la brevedad de su texto. Y ese hombre que en un determinado momento elige un tema y hace con él un cuento será un gran cuentista si su elección contiene -a veces sin que él lo sepa conscientemente- esa fabulosa apertura de lo pequeño hacia lo grande, de lo individual y circunscrito a la esencia misma de la condición humana. Todo cuento perdurable es como la semilla donde está durmiendo el árbol gigantesco. Ese árbol crecerá en nosotros, dará su sombra en nuestra memoria.
Sin embargo, hay que aclarar mejor esta noción de temas significativos. Un mismo tema puede ser profundamente significativo para un escritor, y anodino para otro; un mismo tema despertará enormes resonancias en un lector, y dejará indiferente a otro. En suma, puede decirse que no hay temas absolutamente significativos o absolutamente insignificantes. Lo que hay es una alianza misteriosa y compleja entre cierto escritor y cierto tema en un momento dado, así como la misma alianza podrá darse luego entre ciertos cuentos y ciertos lectores. Por eso, cuando decimos que un tema es significativo, como en el caso de los cuentos de Chejov, esa significación se ve determinada en cierta medida por algo que está fuera del tema en sí, por algo que está antes y después del tema. Lo que está antes es el escritor, con su carga de valores humanos y literarios, con su voluntad de hacer una obra que tenga un sentido; lo que está después es el tratamiento literario del tema, la forma en que el cuentista, frente a su tema, lo ataca y sitúa verbalmente y estilísticamente, lo estructura en forma de cuento, y lo proyecta en último término hacia algo que excede el cuento mismo. Aquí me parece oportuno mencionar un hecho que me ocurre con frecuencia, y que otros cuentistas amigos conocen tan bien como yo. Es habitual que en el curso de una conversación, alguien cuente un episodio divertido o conmovedor o extraño, y que dirigiéndose luego al cuentista presente le diga: "Ahí tienes un tema formidable para un cuento; te lo regalo."A mí me han reglado en esa forma montones de temas, y siempre he contestado amablemente: "Muchas gracias", y jamás he escrito un cuento con ninguno de ellos. Sin embargo, cierta vez una amiga me contó distraídamente las aventuras de una criada suya en París. Mientras escuchaba su relato, sentí que eso podía llegar a ser un cuento. Para ella esos episodios no eran más que anécdotas curiosas; para mí, bruscamente, se cargaban de un sentido que iba mucho más allá de su simple y hasta vulgar contenido.
Por eso, toda vez que me he preguntado: ¿Cómo distinguir entre un tema insignificante, por más divertido o emocionante que pueda ser, y otro significativo?, he respondido que el escritor es el primero en sufrir ese efecto indefinible pero avasallador de ciertos temas, y que precisamente por eso es un escritor. Así como para Marcel Proust el sabor de una magdalena mojada en el té abría bruscamente un inmenso abanico de recuerdos aparentemente olvidados, de manera análoga el escritor reacciona ante ciertos temas en la misma forma en que su cuento, más tarde, hará reaccionar al lector. Todo cuento está así predeterminado por el aura, por la fascinación irresistible que el tema crea en su creador.
Llegamos así al fin de esta primera etapa del nacimiento de un cuento, y tocamos el umbral de su creación propiamente dicha. He aquí al cuentista, que ha escogido un tema valiéndose de esas sutiles antenas que le permiten reconocer los elementos que luego habrán de convertirse en obra de arte. El cuentista está frente a su tema, frente a ese embrión que ya es vida, pero que no ha adquirido todavía su forma definitiva. Para él ese tema tiene sentido, tiene significación. Pero si todo se redujera a eso, de poco serviría; ahora, como último término del proceso, como juez implacable, está esperando el lector, el eslabón final del proceso creador, el cumplimiento o fracaso del ciclo. Y es entonces que el cuento tiene que nacer puente, tiene que nacer pasaje, tiene que dar el salto que proyecte la significación inicial, descubierta por el autor, a ese extremo más pasivo y menos vigilante y muchas veces hasta indiferente que se llama lector.
Los cuentistas inexpertos suelen caer en la ilusión de imaginar que les basta escribir lisa y llanamente un tema que los ha conmovido, para conmover a su turno a los lectores. Incurren en la ingenuidad de aquel que encuentra bellísimo a su hijo, y da por supuesto que todos los demás lo ven igualmente bello. Con el tiempo, con los fracasos, el cuentista capaz de superar esa primera etapa ingenua, aprende que en la literatura no bastan las buenas intenciones. Descubre que para volver a crear en el lector esa conmoción que lo llevó a él a escribir el cuento, es necesario un oficio de escritor, y que ese oficio consiste, entre muchas otras cosas, en lograr ese clima propio de todo gran cuento, que obliga a seguir leyendo, que atrapa la atención, que aísla al lector de todo lo que lo rodea para después, terminado el cuento, volver a conectarlo con sus circunstancias de una manera nueva, enriquecida, más honda o más hermosa. Y la única forma en que puede conseguirse este secuestro momentáneo del lector es mediante un estilo basado en la intensidad y en la tensión, un estilo en el que los elementos formales y expresivos se ajusten, sin la menor concesión, a la índole del tema, le den su forma visual y auditiva más penetrante y original, lo vuelvan único, inolvidable, lo fijen para siempre en su tiempo y en su ambiente y en su sentido más primordial. Lo que llamo intensidad en un cuento consiste en la eliminación de todas las ideas o situaciones intermedias, de todos los rellenos o fases de transición que la novela permite e incluso exige. Ninguno de ustedes habrá olvidado El barril de amontillado, de Edgar A. Poe. Lo extraordinario de este cuento es la brusca prescindencia de toda descripción de ambiente. A la tercera o cuarta frase estamos en el corazón del drama, asistiendo al cumplimiento implacable de una venganza. Los asesinos, de Hemingway, es otro ejemplo de intensidad obtenida mediante la eliminación de todo lo que no converja esencialmente al drama. Pero pensemos ahora en los cuentos de Joseph Conrad, de D. H. Lawrence, de Kafka. En ellos, con modalidades típicas de cada uno, la intensidad es de otro orden, y yo prefiero darle el nombre de tensión. Es una intensidad que se ejerce en al manera con que el autor nos va acercando lentamente a lo contado. Todavía estamos muy lejos de saber lo que va a ocurrir en el cuento, y sin embargo no podemos sustraernos a su atmósfera. En el caso de El barril de amontillado y de Los asesinos, los hechos despojados de toda preparación saltan sobre nosotros y nos atrapan; en cambio, en un relato demorado y caudaloso de Henry James -La lección del maestro, por ejemplo- se siente de inmediato que los hechos en sí carecen de importancia, que todo está en las fuerzas que los desencadenaron, en la malla sutil que los precedió y los acompaña. Pero tanto la intensidad de la acción como la tensión interna del relato son el producto de lo que antes llamé el oficio de escritor, y es aquí donde nos vamos acercando al final de este paseo por el cuento.
En mi país, y ahora en Cuba, he podido leer cuentos de los autores más variados: maduros o jóvenes, de la ciudad o del campo, entregados a la literatura por razones estéticas o por imperativos sociales del momento, comprometidos o no comprometidos. Pues bien, y aunque suene a perogrullada, tanto en la Argentina como aquí los buenos cuentos los están escribiendo quienes dominen el oficio en el sentido ya indicado. Un ejemplo argentino aclarará mejor esto. En nuestras provincias centrales y norteñas existe una larga tradición de cuentos orales, que los gauchos se transmiten de noche en torno al fogón, que los padres siguen contando a sus hijos, y que de golpe pasan por la pluma de un escritor regionalista y, en una abrumadora mayoría de casos, se convierten en pésimos cuentos. ¿Qué ha sucedido?
Los relatos en sí son sabrosos, traducen y resumen la experiencia, el sentido del humor y el fatalismo del hombre de campo; algunos incluso se elevan a la dimensión trágica o poética. Cuando uno los escucha de boca de un viejo criollo, entre mate y mate, siente como una anulación del tiempo, y piensa que también los aedos griegos contaban así las hazañas de Aquiles para maravilla de pastores y viajeros. Pero en ese momento, cuando debería surgir un Homero que hiciese una Iliada o una Odisea de esa suma de tradiciones orales, en mi país surge un señor para quien la cultura de las ciudades es un signo de decadencia, para quien los cuentistas que todos amamos son estetas que escribieron para el mero deleite de clases sociales liquidadas, y ese señor entiende en cambio que para escribir un cuento lo único que hace falta es poner por escrito un relato tradicional, conservando todo lo posible el tono hablado, los giros campesinos, las incorrecciones gramaticales, eso que llaman el color local. No sé si esa manera de escribir cuentos populares se cultiva en Cuba; ojalá que no...
 
Sirena_viuda,09.09.2003
juanramon, muy apreciable tu idea de colgar aquí algunos recursos para cuenteros: te sugiero (y de algún modo te impongo) que agreguemos también ligas:

sobre el suspenso y la relación entre el cuento y el cine
"El suspenso narrativo"
Lauro Zavala

http://www.chasque.net/frontpage/relacion/0010/visualizaciones.htm

Sobre las minificciones

EL CUENTO ULTRACORTO:HACIA UN NUEVO CANON LITERARIO
LAURO ZAVALA
http://www.fl.ulaval.ca/cuentos/lzcorto.htm

Cuento

El arte de escribir cuentos es un poco como el arte del cocinero. Escribimos para el paladar, para ser agradables a quien lee. Claro que las recetas solas no sirven. Son las astucias del cocinero, el cierto don que hace comprender qué es la "cantidad suficiente" de algo.

Adolfo Bioy Casares, La Prensa, 12 de marzo de 1978, entrevista con F. Korn.



Las páginas tienen también que ser unas cuantas, porque pocas cosas hay tan fáciles de echar a perder como un cuento. Diez líneas de exceso y el cuento se empobrece; tantas de menos y el cuento se vuelve una anécdota y nada más odioso que las anécdotas demasiado visibles, escritas o conversadas.

Augusto Monterroso, "La mano de Onetti", en La Jornada semanal, México, 21 de enero de 1990.



El escritor puede referirse a un individuo, sentado en una mesa de café, que mira silenciosamente la calle. Puede describirlo en el más adecuado de los estilos, pero eso solo no constituye un cuento. Es un retrato estático. Bastará sin embargo con que el narrador agregue un pequeño toque, por ejemplo: el hombre está a la espera, para que la descripción se cargue de posibilidades, de anuncios, de futuro. Desde el punto de vista de la técnica del cuento, de su justificativo como tal, no importa demasiado que esté a la espera de una mujer o de su asesino, de un amigo de la infancia o de algún acreedor. Importa sobre todo su actitud, porque en ella hay, para el lector, una peripecia elíptica, una garantía de que, aunque en el relato no pase nada, algo irá a ocurrir cuando esa espera culmine, más allá del propio final del cuento.

Mario Benedetti, "Tres géneros narrativos" (1953) en Sobre artes y oficios: ensayo, Montevideo, Editorial Alfa, 1968.



El cuento es un género literario escueto, al extremo de que un cuento no debe construirse sobre más de un hecho. El cuentista, como el aviador, no levanta vuelo para ir a todas partes y ni siquiera a dos puntos a la vez; e igual que el aviador, se halla forzado a saber con seguridad a dónde se dirige antes de poner la mano en las palancas que mueven su máquina.

Juan Bosch, El arte de escribir cuentos, primera edición: Caracas, 1958; segunda edición: Santo Domingo, 1985; tercera edición: Lecturas de "La Talacha". Revista de los Talleres Literarios, INBA, México, 1989.



Quien lee un cuento sabe o espera leer algo que lo distraiga de su vida cotidiana, que lo haga entrar en un mundo, no diré fantástico –muy ambiciosa es la palabra- pero sí ligeramente distinto del mundo de las experiencias comunes.

Jorge Luis Borges, "Borges cuenta cómo hace sus cuentos", suplemento Sábado de Unomásuno, México, 19 de junio de 1982.


Fragmentos tomados de Teorías del cuento, tomos I, II y III, compilación y edición de Lauro Zavala, Serie El Estudio, Dirección de Literatura, Textos de Difusión Cultural UNAM, México, reedición 1997.
(encontrado en: http://www.tucomunidad.unam.mx/Files%20HTML/LITE.htm)

 
Mandeville,09.09.2003
Bueno...
 
juanramon,12.09.2003
El suspenso narrativo
Lauro Zavala

El suspenso es, sin duda, una de las estrategias retóricas más persistentes y ubicuas en la historia de la narrativa. En este trabajo pretendo mostrar la pertinencia de la teoría del cuento para el estudio del lenguaje cinematográfico contemporáneo y, en particular, la pertinencia de las estrategias del suspenso, que están presentes en el cuento clásico, para entender el poder de seducción de gran parte del cine surgido a partir de la década pasada.



Estas notas parten del supuesto de que en nuestros días la forma narrativa con mayor poder de seducción es el cine. Y el cine, a su vez, debe ese poder al hecho de haber incorporado los elementos estructurales que definen al cuento corto, y muy especialmente los recursos del suspenso narrativo.



Del cuento al cine: forma y estructura



De lo anterior se deriva una observación con efectos prácticos: toda buena adaptación de una novela al cine consiste en reducir aquella a la lógica y a las proporciones del cuento clásico, y en ser infiel a la naturaleza literaria de la narración original, de modo que responda a las propiedades del lenguaje cinematográfico.

Al iniciar estas notas con estas afirmaciones tomo como punto de partida el recurso narrativo llamado intriga de predestinación, que consiste en ofrecer, desde sus primeras líneas, la conclusión a la que se dirige el texto, en este caso de manera explícita.(1)

Las similitudes entre el cine y el cuento son de dos tipos: formales y estructurales. Las formales son las más evidentes: están contenidas en lo que Poe, creador del cuento moderno y del cuento policíaco, llamó la unidad de impresión.(2) Las similitudes estructurales están centradas precisamente en el suspenso narrativo.

La unidad de impresión que, por cierto, el cuento y el cine comparten con la poesía, está ligada a la extensión que debe tener el texto. Esta extensión, decía Poe, debe ser tal que el relato pueda ser leído en una sentada y en un lapso menor a las dos horas. Ello significa, para el cuento, una extensión de no más de 15.000 palabras y, para el cine, de aproximadamente una hora y media de proyección.

Por supuesto, esta convención exige una gran economía de los recursos narrativos, y la relativa ausencia de digresiones, propias de la novela, lo mismo en el contenido que en elementos formales, como el estilo y el ritmo textual.

Pero la similitud más importante entre el cuento corto y el cine clásico es estructural, y consiste en el empleo de las estrategias del suspenso narrativo. Al utilizar este término me refiero no solamente al sentido literal que tiene en la narrativa policíaca sino, además y en general, al sentido que tiene en la teoría narrativa contemporánea.



El suspenso narrativo: elementos básicos



¿Qué es, entonces, el suspenso narrativo? Básicamente, es un efecto de sentido producido en el lector o espectador de cine, que consiste en “un estado de incertidumbre, anticipación o curiosidad en relación con el desenlace de la narración”.(3)

En otros términos, si tomamos el efecto por la causa, el suspenso es “una estrategia para generar y mantener el interés” del receptor.(4)

Así, entonces, resulta evidente que el suspenso es el elemento retórico crucial que define el poder de seducción de toda narración clásica.

Con el fin de mostrar cómo este elemento permite definir no solo al cine sino también al cuento clásico, es necesario enumerar cada una de las características propias del cuento, señaladas por la teoría contemporánea: el cuento clásico se organiza textualmente alrededor del sentido epifánico de la anécdota, es decir, alrededor de la revelación súbita a la que acceden el lector y el protagonista en el momento climático del relato. Esta revelación, a su vez, puede encontrarse en un final sorpresivo pero coherente con el resto del relato, y que lleve al lector a tener la sensación de que este final era inevitable desde la perspectiva de las opciones posibles.(5)

Estos tres elementos -la revelación epifánica, el final sorpresivo y la inevitabilidad en retrospectiva- están determinados por las reglas del suspenso narrativo.

Como puede observarse, estos elementos no son exclusivos, aunque sí imprescindibles, para el relato policíaco, que no es otra cosa que una narración estructurada según el principio de un tipo particular de suspenso: el suspenso estructurado alrededor de la búsqueda (epistémica) de una verdad: el verdadero culpable del crimen.



El suspenso policíaco: estrategias retóricas



Todos sabemos que la narrativa policíaca es, entre todas las formas de empleo del suspenso narrativo, la más persistente y la que ha dado sus mejores resultados precisamente en el cine y en el cuento corto. En este punto de confluencia de estos tres intereses (suspenso, cuento y cine), podríamos preguntarnos: ¿en qué consiste su fuerza de atracción? Tal vez todos los sabemos, aunque sea de manera intuitiva.

En primer lugar, el tema central de todo relato policíaco es la muerte, lo cual es una preocupación vital para todos, y en segundo lugar (y esto es tal vez lo más importante) el lector no juega para ganar, sino para perder. Ambos elementos se integran en una experiencia de lectura muy específica. Al estar de por medio la forma por excelencia del suspenso, el lector termina por preservar su optimismo en la vida cotidiana, relativamente alejada del mundo azaroso y agudamente conflictivo del relato policíaco, y a la vez conserva la sensación de que existe una instancia (narrativa) capaz de ofrecer una respuesta satisfactoria a las preguntas más difíciles, es decir, que siempre existe la posibilidad de responder a enigmas que tienen, en el fondo, un enorme peso moral.(6)

Esto es así, independientemente de que la historia sea una variante de la tradición norteamericana, donde la explicación del misterio se ofrece al final; o que se trate de un relato–enigma propio de la tradición británica, donde el detective busca las claves a partir de las evidencias mostradas en la acción inicial.(7)

Y bien, a partir de estas estrategias narrativas propias del relato policíaco, podemos definir en general los elementos comunes a la narrativa clásica, y en particular los elementos comunes al cine y al cuento corto. Para ello es necesario recurrir a los códigos temporales e irreversibles de toda narración (según la propuesta de Roland Barthes en su estudio sobre el realismo decimonónico): el código de las acciones, que debe seguir una lógica secuencial, en la que se habrá de restaurar un orden alterado al iniciarse el relato, y el código hermenéutico, que debe seguir una lógica epistémica, es decir, la lógica de la búsqueda y el develamiento de una verdad oculta para el lector, y que consiste en distinguir los términos (formales) a partir de los cuales “se centra, se plantea, se formula, luego se retrasa y finalmente se descifra un enigma”.(8)

Por supuesto, lo que define a una narración es la existencia de una serie de acciones; pero lo que hace de esta secuencia una aventura estética es, en gran medida, el juego con los enigmas del relato. Al estudiar el cine clásico y el cuento corto podemos reconocer las estrategias clásicas del suspenso: son las estrategias del misterio, el conflicto y la tensión.(9)



Estrategias de reticencia: misterio, conflicto, anticipación y sorpresa



En el suspenso producido como resultado del misterio, el lector o espectador sabe que hay un secreto, aunque ignora la solución que puede tener. En este caso, el narrador compite con el lector, y debe sorprenderlo. Ello atrae la curiosidad de este último, y se resuelve por medio de la explicación del narrador o del personaje que cumple el papel del investigador en la historia. Este suspenso es propio del relato policíaco, que es la narrativa epistémica por excelencia.

En el suspenso definido por el conflicto se evoca la incertidumbre del lector o espectador acerca de las acciones de los personajes, y se resuelve por medio de las decisiones tomadas por ellos mismos. De estas decisiones, suspendidas por el narrador hasta el final, con el fin de mantener la atención del lector, depende la estructura básica del relato y es el elemento primordial que toda adaptación de la literatura policíaca al cine debe respetar para ser fiel a este elemento de seducción del texto literario.

Finalmente, en el suspenso definido por la tensión narrativa se provoca la anticipación del lector, la cual se resuelve por el cumplimiento de las expectativas. En este último caso, el lector o espectador es un cómplice moral del protagonista, y conoce una verdad que los demás personajes ignoran. Es decir, aquí el lector conoce el qué de las acciones y el suspenso consiste en conocer el cómo, cuándo y por qué va a ocurrir lo anunciado. Ciertamente, esta forma de suspenso es la más compleja, y es también la que exige la mayor colaboración entre el narrador y el lector o espectador. De hecho, éste es el suspenso que caracteriza al cine de Hitchcock, que a su vez tiene como antecedente directo, en su variante aun más irónica, al Edipo de Sófocles.

A propósito del cine de Hitchcock, el semiólogo inglés Peter Wollen distingue entre suspenso (cuando el espectador conoce el secreto pero el personaje no), misterio (cuando el espectador no conoce el secreto pero sabe que hay un secreto) y sorpresa (cuando el espectador no sabe que hay un secreto hasta que súbitamente es revelado).(10)

Ahora bien, si toda historia suele utilizar estas estrategias de suspenso, las diferencias entre un relato y otro consisten en la manera de dosificar las formas de “frenado” de la solución del enigma original. Las formas de suspender esta solución son los bloqueos, los engaños, los equívocos y la presentación diferida de las respuestas.

De hecho, todo texto contiene uno o varios enigmas que es posible descifrar. Y mientras el código de acciones acelera el desarrollo de la historia, el código hermenéutico dispone revueltas, detenciones y desviaciones entre la pregunta y la respuesta, es decir, rericancias (morfemas dialtorios) que son, entre otros, los siguientes: el engaño (especie de desvío deliberado de la verdad), el equívoco (mezcla de verdad y engaño), la respuesta suspendida (detención afásica de la revelación) y el bloqueo (constatación de la insolubilidad).(11)



Género y estilo: autoridad narrativa y narratorial



Todo cuento, lo mismo que toda película, es el espacio idóneo para el ejercicio del suspenso pues, como señala Ricardo Piglia, siempre cuenta dos historias: una explícita y aparente, y otra oculta, que es la que “realmente” cuenta.(12) Cada cuento y cada película parecen contar una historia para, al final, sorprendernos con otra cuyo sentido quedó suspendido desde la formulación del enigma inicial, que será resuelto al responder a la pregunta: “¿qué ocurrió?”.

A la relación que se establece entre la historia aparente y la historia profunda la llamamos “género”, y al tratamiento que reciben los temas de estas historias, “estilo”. Las diferencias en el empleo de las estrategias de suspenso determinan las diferencias que encontramos entre Poe y Borges, entre Conan Doyle y Chesterton, y entre Fritz Lang y John Huston o entre Hitchcock y Brian de Palma.

La espera, entonces, como condición fundadora de la verdad, define al relato como un “rito iniciático erizado de dificultades”(13), lo mismo en cine que en literatura. Esta espera define la paradoja de toda narración, que consiste en que la transmisión de información, que da al narrador la autoridad para narrar, hace que éste pierda finalmente esta misma autoridad al concluir la narración, es decir, al haber agotado su información.(14)

Hasta aquí he observado el suspenso en la narrativa clásica en el cuento corto, cuyas reglas fueron explicitadas y practicadas por Poe, y en el cine conocido en la literatura especializada como “cine clásico”, o sea, el cine de géneros cuyas convenciones cristalizaron alrededor de la década de 1940. Pero en el cine y en la narrativa contemporáneos, el suspenso se desplaza al juego entre la autoridad narrativa (basada en la duplicidad del narrador, que termina por sustituir la apariencia por una realidad, descubriendo el sentido de un enigma) y la autoridad narratorial (basada en la autorreferencialidad narrativa, centrada en las estrategias mismas de seducción, es decir, en exhibir ante el lector las reglas del juego entre cubrir y descubrir el enigma que da origen al relato).

En otras palabras, en la narrativa contemporánea, toda narración cuenta una historia (en la voz narrativa), pero también se cuenta a sí misma (en la voz narratorial).(15) Aquí se superponen el suspenso narrativo (que frena la solución de un enigma) y el suspenso narratorial (que frena la explicación acerca de cómo está construido el relato y qué otros textos están siendo aludidos).



Del cine de autor al cine de la alusión


A partir de lo expuesto hasta aquí podría formularse una hipótesis de trabajo: si el género policíaco se inició en el cuento debido a su propia economía de recursos y a la proximidad del relato breve con las fuentes del suspenso (16), las estrategias narrativas propias de este género serán el punto de partida para el desarrollo de los géneros narrativos del cine clásico, y no solo para el cine policíaco.

Por otra parte, en el cine contemporáneo (surgido a partir de la década de 1980) seguimos aprendiendo a ver y a reconocer, en el espejo imaginario de la pantalla, los fragmentos de nuestra identidad cultural, en particular aquellos que provienen de las referencias y alusiones a películas que hemos visto, y a los textos que hemos leído, a las situaciones que hemos imaginado y, en fin, a los deseos que cotidianamente nos impulsan a actuar. (17)

La interdiscursividad de la cultura contemporánea, y en particular la relación irónica, retrospectiva y autorreferencial de las convenciones de distintos géneros (como el policíaco) y de distintos estilos (como el noir) (18) llevan al espectador a ser un observador de sí mismo y de sus formas de reconocimiento de los códigos morales y estéticos que estos cuentos y estas películas ponen en juego.

En los últimos años hemos podido observar el resurgimiento del cine policíaco, y su persistencia lo convierte en el género seminal de las estrategias de intertextualidad del cine contemporáneo. ¿Cuáles son algunas de las estrategias que adopta esta lógica de la alusión? Entre otras, podrían ser mencionadas las siguientes: adaptaciones recientes a clásicos de las tragedias hard–boiled (como El cartero siempre llama dos veces o Muerto al llegar), pastiches cuya circularidad es violentamente interminable (como Hombre muerto no paga o Cuerpos ardientes), condensaciones de los temas y el tono de denuncia política y moral del cine negro de fines de la década de 1940 (como en Barrio Chino, de Polansky, o Los intocables, de Brian de Palma), palimpsestos deliberadamente parciales de novelas enigmáticas (como El nombre de la rosa), desplazamientos de la televisión al cine y de los dibujos animados a la presencia de actores frente a la cámara, en el ambiente noir de fines de la década de 1930 (como Roger Rabbit), fusiones de elementos del film noir y la ciencia ficción en una búsqueda metafísica de la identidad (como Blade Runner), y reconversiones de espacios éticos y estéticos convencionalmente excluyentes entre sí (como Blue Velvet).

Estas adaptaciones, condensaciones, pastiches, palimpsestos, desplazamientos, fusiones y reconvenciones de diversas tradiciones genéricas y estilísticas del cine clásico obligan a redefinir y relativizar el concepto mismo de “género”.

Podría parecer, entonces, que después del cine de autor y del cine de géneros, nos encontramos ahora ante un cine de la alusión y del fragmento, donde la parodia es emblemática de la mayor originalidad a la que podríamos aspirar, en este espacio definido por una intertextualidad creciente.



El suspenso de las interpretaciones



Cuando toda película es un muestrario de convenciones, cuando la estética contemporánea sigue la lógica del mosaico, y cuando el marco de referencia se vuelve más importante que aquello que exhibe en su interior (19), el espectador tiene todo el derecho a convertir el texto cinematográfico o literario en un pre–texto para multiplicar sus posibles interpretaciones.

El verdadero suspenso en la narrativa contemporánea, el enigma por resolver en todo relato, ya no está en aquello que se narra (pues ya no hay una verdad única o relevante por descubrir), sino que se encuentra en la posibilidad de reconocer las fuentes utilizadas y las estrategias de estilización de las convenciones genéricas tradicionales, propias del cine y del cuento clásico, estrategias que convierten a toda película en un ejercicio neobarroco de la alusión itinerante.

Como puede verse, el cine contemporáneo y, muy especialmente, el cine que retoma elementos de la tradición policíaca o noir, constituye, por su propia naturaleza enigmática y por el lugar central que en él ocupan las estrategias de suspenso, un espacio particularmente susceptible de registrar los cambios en la sensibilidad cotidiana y en la manera de ver el mundo y de recomponerlo imaginariamente.


 
juanramon,12.09.2003
NOUVELLES CUENTOS
SHORT STORIES

EL CUENTO ULTRACORTO :
HACIA UN NUEVO CANON LITERARIO
LAURO ZAVALA

Universidad autónoma metropolitana, Xochimilco, México

INTRODUCCIÓN

La brevedad en la escritura siempre ha ejercido un gran poder de seducción. Entre las formas de escritura radicalmente breve con valor literario podrían mencionarse el haiku, el epigrama y la poesía fractal.

En lo que sigue propongo un modelo para el estudio de los cuentos cuya extensión es menor a la convencional, así como algunos ejemplos de su presencia en la literatura mexicana contemporánea. Aquí llamaré, en general, cuento breve a esta clase de narrativa literaria.

En la segunda parte de estas notas dirijo mi atención a la existencia de una gran diversidad de formas de hibridación genérica, gracias a la cual el cuento brevísimo se entremezcla, y en ocasiones se confunde, con formas de la escritura como la crónica, el ensayo, el poema en prosa y la viñeta, y con varios géneros extraliterarios.

DEL CUENTO CONVENCIONAL AL ULTRACORTO : ALGO MÁS QUE LA ESCALA

El interés que ha resurgido en los últimos años por el cuento en general, y por el cuento breve en particular, se observa en la reciente publicación de numerosas antologías en diversas lenguas y tradiciones literarias.

También es posible reconocer la vitalidad que tiene el cuento en México al observar la historia editorial de algunos libros que contienen cuentos de extensión convencional y cuentos breves. Tan sólo en la Ciudad de México, El llano en llamas, de Juan Rulfo, originalmente publicado en 1953, llegó en 1994 a las 34 reimpresiones, las últimas de las cuales han tenido un tiraje de 40 000 ejemplares.

Para estudiar el cuento breve podemos partir del acuerdo que existe entre escritores y críticos al señalar que la extensión de un cuento convencional oscila entre las 2000 y las 30 000 palabras. Al estudiar las antologías y las investigaciones que se han realizado hasta ahora sobre cuentos cuya extensión es menor a las 2000 palabras, en lo que sigue propongo reconocer la existencia de tres tipos de cuentos breves. Las diferencias genéricas que existen entre cada uno de estos tipos de cuentos dependen de la extensión respectiva. Aquí propongo llamar a cada uno de estos tipos de relatos, respectivamente, cuento corto, muy corto y ultracorto.

Debido a su proximidad genérica con otras formas de la escritura, al tratar de ofrecer una definición del cuento breve nos enfrentamos a varios problemas simultáneos: un problema genérico (¿son cuentos?), un problema estéico (¿son literatura?), un problema de extensión (¿qué tan breve puede ser un cuento muy breve?), un problema nominal (¿cómo llamarlos?), un problema tipológico (¿cuántos tipos de cuentos muy breves existen?) y un problema de naturaleza textual (¿por qué son tan breves?).

Empezaré por responder a la pregunta: ¿cuántos tipos de cuentos breves existen?, pues es la que lleva a la respuesta de las demás preguntas.

Por debajo del límite de las 2000 palabras parece haber tres tipos de cuento distintos entre sí.

CUENTOS CORTOS : DE 1 000 A 2 000 PALABRAS

Estos cuentos han sido reunidos en diversas antologías de carácter internacional bajo el nombre de sudden fiction o ficción súbita, y también han sido llamados cuentos microcósmicos (en el caso de la ciencia ficción) o simplemente short shorts (cortos cortos).

Para Irving Howe, quien es autor, coleccionista y estudioso de esta clase de cuentos breves, “en estas obras maestras de la miniatura, la circunstancia eclipsa al personaje, el destino se impone sobre la individualidad, y una situación extrema sirve como emblema de lo universal (...) produciendo una fuerte impresión de estar fuera del tiempo” (I. Howe, x).

A partir de estas observaciones, el mismo investigador propone una tipología de los cuentos cortos. Un cuento corto puede narrar un incidente o condensar una vida, o bien puede adoptar un tono lírico o alegórico. Estas son las posibilidades:

i) Un incidente repentino, lo cual produce epifanías surgidas en un periodo extremadamente corto en la vida de un personaje. Estas epifanías suelen estar despojadas de sus respectivos contextos, condición que obliga al lector a proyectar sobre la situación un contexto imaginado por él mismo. Ejemplos: “El ramo azul” de Octavio Paz; “El eclipse” de Augusto Monterroso.

ii) Condensación de toda una vida, lograda gracias a la capacidad de comprimirla en una imagen paradigm tica. Ejemplos: “Paper Pills”, “The Untold Lie” y otros cuentos breves de la serie escrita por Sherwood Anderson en Winesburg, Ohio.

iii) Imagen instantánea en la que no hay epifanía, tan sólo un monólogo interior o un flujo de memoria. Ejemplo: “Amargura para tres sonámbulos” de Gabriel García Márquez.

iv) Estructura alegórica, cuya belleza superficial nos puede llevar a resistirnos al placer de su interpretación. Ejemplos: “Un lugar limpio y bien iluminado” de Ernest Hemingway o “Chacales y árabes” de Franz Kafka.

Al reflexionar sobre esta clase de cuentos, Charles Baxter observa que mientras en las novelas encontramos individuos en el largo y complejo proceso de madurar importantes decisiones morales, en los cuentos de extensión convencional asistimos al momento de la decisión (o a la ilusión de poder tomar una decisión). En ambos casos participamos en algún tipo de acción moral. En cambio en el cuento corto, dice Baxter, lo que observamos es la reacción de un personaje o de una comunidad ante un momento de tensión súbita. En este caso, concluye, no hay (o no parece haber) posibilidad de tomar ninguna decisión. De hecho, esta posibilidad es sustituida por algún tipo de ritual, que se ubica a medio camino entre lo personal y lo colectivo (C. Baxter, 21).

Al leer cuentos breves que no pertenecen a la tradición occidental (parábolas budistas, jasídicas o derviches) o que están cercanos al poema en prosa (como el cuento lírico) y a diversos géneros extraliterarios, algunas de las características mencionadas desaparecen, y en su lugar encontramos rastros formales propios del género hibridizado o parodiado. Al ser el cuento breve un género proteico, es riesgoso reducir su diversidad a normas estables.

Entre los cuentos cortos más conocidos encontramos la colección de Pequeños cuentos misóginos (1975) de Patricia Highsmith, la abundante producción cuentística de Mario Benedetti o a las difícilmente clasificables narraciones breves de Felisberto Hernández, Oliverio Girondo y Macedonio Fernández.

En México encontramos, entre los libros de más reciente publicación (y que podrían poner en duda cualquier clasificación genérica tradicional) los textos de Tiempo transcurrido (1986) de Juan Villoro, La lenta furia (1989) de Fabio Morábito y Lugares en el abismo (1993) de Agustín Monsreal.

CUENTOS MUY CORTOS : DE 200 A 1 000 PALABRAS

Esta categoría está constituida por los textos reunidos bajo el nombre de flash fiction, las compilaciones de microhistorias y las narraciones instantáneas y urgentes escritas por mujeres.

Dice Irene Zahava sobre los cuentos muy cortos: son las historias que alguien puede relatar en lo que sorbe apresuradamente una taza de café, en lo que dura una moneda en una caseta telefónica, o en el espacio que alguien tiene al escribir una tarjeta postal desde un lugar remoto y con muchas cosas por contar (I. Zahava, vii).

En su teoría sobre el impresionismo y la forma en el cuento, Suzanne C. Ferguson señala que en la estructura clásica decimonónica se puede romper la linealidad de la secuencia narrativa, utilizando estrategias que generan, respectivamente, dos clases de cuentos: elípticos (cuando se omiten fragmentos del relato) o metafóricos (cuando algunos fragmentos del relato no son omitidos, sino sustituidos por elementos disonantes e inesperados) (S. C. Ferguson, 221).

El primer tipo (historias elípticas) corresponde a las primeras dos categorías señaladas anteriormente para el cuento corto (incidente repentino o condensación de una vida, es decir, en ambos casos, intensificación del tiempo). El segundo caso (historias metafóricas) corresponde al monólogo interior o la estructura alegórica. En todas las formas del cuento muy corto se condensan las estrategias que hemos visto utilizadas en el cuento corto.

Los títulos de los cuentos muy cortos suelen ser enigmáticos, y en ellos puede haber ambigüedad temática y formal, hasta el grado de alterar las marcas de puntuación. Los finales suelen ser también enigmáticos o abruptos (A. Bell, 30). Pero siempre se requiere que el lector participe activamente para completar la historia.

En este grupo de cuentos se encuentran “El silencio de las sirenas” incluido en el Bestiario (c. 1924) de Franz Kafka, y libros como la Centuria (Cien breves novelas-río) (1979) de Giorgio Manganelli, el Manual de zoología fantástica (1957) de Jorge Luis Borges, las Historias de cronopios y de famas (1962) de Julio Cortázar y Rajapalabra (1993) de Luis Britto García.

En México encontramos esta clase de narraciones en la sección Arenas Movedizas del libro ¿Aguila o sol? (1949) de Octavio Paz, la Enciclopedia de latinoamericana omnisciencia (1977) de Federico Arana, Gente de la ciudad (1986) de Guillermo Samperio, Castillos en la letra (1986) de Lazlo Moussong (1986), Las vocales malditas (1988) de Oscar de la Borbolla, Amores enormes (1991) de Pedro Angel Palou, La musa y el garabato (1992) de Felipe Garrido, Léérere (1992) de Dante Medina, los Cuadernos patafísicos (1992) de Hugo Enrique Sáez y La casa en Mango Street (1994) de Sandra Cisneros.

CUENTOS ULTRACORTOS : DE 1 A 200 PALABRAS

Estos textos constituyen el conjunto más complejo de materiales de la narrativa literaria. Est formado por los fragmentos narrativos seleccionados por Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares en su libro Cuentos breves y extraordinarios (1953), y por Edmundo Valadés en El libro de la imaginación (1976). También a esta categoría pertenecen los minicuentos del concurso creado por la revista El Cuento, los microcuentos de la compilación hecha por Juan Armando Epple en América Latina, los casos de Enrique Anderson Imbert y los llamados textículos de Julio Cortázar (especialmente los incluidos en su Ultimo Round y en La vuelta al día en ochenta mundos).

Esta clase de microficciones tienden a estar más próximas al epigrama que a la narración genuina. El crítico alemán Rüdiger Imhof señala en su estudio sobre las metaficciones mínimas que para su comprensión cabal es necesario desviar la atención de las consideraciones genéricas acerca de lo que es un cuento, y dirigirla hacia el asunto más fundamental, que es la escala, es decir, la extensión de estos textos.

La fuerza de evocación que tienen los minitextos está ligada a su naturaleza propiamente artística, apoyada a su vez en dos elementos esenciales: la ambigüedad semántica y la intertextualidad literaria o extraliteraria.

La naturaleza del hipotexto, es decir, del material que está siendo aludido, parodiado o citado, determina a su vez la naturaleza moderna o posmoderna del cuento. Esto significa que cuando el hipotexto es una regla genérica (por ejemplo, si se parodia el estilo de un instructivo cualquiera, en general) nos encontramos ante un caso de intertextualidad posmoderna, es decir, ante un caso de recuperación de la historia. Por otra parte, cuando lo que se recicla es un texto particular (por ejemplo, el mito de las sirenas o un refrán popular) nos encontramos ante un caso de intertextualidad moderna, es decir, ante un rechazo de la historia. Esta diferencia implica relaciones distintas con la tradición literaria (P. Pavlicic, 174).

La consecuencia de todo lo anterior es que en los microcuentos la presencia de la epifanía es casi exclusivamente textual (o intertextual), es decir, de naturaleza estructural, pues esta epifanía ya no puede recaer en algún personaje y su respectiva situación específica. Esto es así debido a que en estos textos el concepto mismo de personaje ha desaparecido bajo el peso de de la intertextualidad o de la ambigüedad semántica. Como ocurre también en la escritura hipertextual (en ciertos programas de computadora), es el lector quien tiene la opción de construir un sentido que luego es conferido al texto, gracias a la superposición de contextos.

También en estos microtextos la ironía está presente, pero suele ser inestable, es decir, no puede ser determinada por la intención de la voz narrativa. Esto se debe a que la intención narrativa en general (y la intención irónica en particular) es indecidible en estos casos, a falta del suficiente contexto para ser interpretada de manera estable (W. Booth).

Afirma Juan Armando Epple, en la introducción a su antología de microcuentos hispanoamericanos, que este género híbrido y proteico es una “metáfora expresiva de los dilemas que viven las sociedades latinoamericanas en sus niveles sociales, ideológicos y de reformulación estética de sentidos” (J. A. Epple, 18).

Son cuentos ultracortos cada uno de los Ejercicios de estilo (1947) de Raymond Queneau; las parábolas budistas incluidas en la compilación de José Vicente Anaya, Largueza del cuento chino (1981) --en los que se puede estudiar la tradición m s antigua de cuentos ultracortos--; las paradójicas parábolas sufis recopiladas or Idries Shah en Las ocurrencias del increíble Mulá Nasrudin (1976), en la tradición derviche; los textos de la sección Museo en El Hacedor (1960) de Jorge Luis Borges, y las recreaciones narrativas que constituyen la multitudinaria Memoria del fuego (1982-1986) de Eduardo Galeano.

En alguna ocasión señaló Edmundo Valadés que fue en 1917 cuando se publicó por primera vez un cuento ultracorto en Latinoamérica (E. Valadés, 195). Se trata de “A Circe” de Julio Torri, uno de los más importantes cuentos ultracortos de la tradición literaria mexicana. A partir de ese texto seminal se han producido otros como una respuesta intertextual a aquél: “Circe” de Agustí Bartra, “Aviso” de Salvador Elizondo y algunos más en el resto del continente.

En México se pueden encontrar al menos una docena de libros en los que algún autor ha reunido sus cuentos ultracortos: Varia invención (1955) y La feria (1962) de Juan José Arreola; De fusilamientos y otras narraciones (1964) de Julio Torri; Infundios ejemplares (1969) de Sergio Golwarz; Fantasías en carrusel (1978) y Los oficios perdidos (1983) de René Avilés Fabila; Sólo los sueños y los deseos son inmortales, Palomita (1986) de Edmundo Valadés; La oveja negra y demás f bulas (1969) de Augusto Monterroso; El grafógrafo (1972) de Salvador Elizondo; Cuaderno imaginario (1990) de Guillermo Samperio; las secciones Mínima Expresión y Casos de la Vida Real en La sangre de Medusa y otros cuentos marginales (1990) de José Emilio Pacheco; La señora Rodríguez y otros mundos (1990) de Martha Cerda, y Relámpagos (1995) de Ethel Krauze.

Los únicos de estos libros que están constituidos casi exclusivamente por ultracortos son los de Samperio y Krauze; algunos otros son considerados tradicionalmente como novelas (La feria) o como novela con una serie de cuentos breves intercalados (La señora Rodríguez).

Por su parte, el libro de Sergio Golwarz tiene estructura infundibuliforme, es decir, en forma de embudo. Empieza con un cuento muy corto (500 palabras), y cada uno de los 42 cuentos sucesivos es más corto que el anterior, hasta cerrar el libro con el cuento más breve del mundo, que tiene el título de “Dios”. El texto de este cuento ultracorto dice, simplemente: “Dios”. Este cuento merece ser leído cuidadosamente, en particular en un país mayoritariamente católico como México.

Una lectura literal de este cuento, paradójicamente, puede llevar a reconocer lo que podría ser una de las narraciones más extensas imaginables. De hecho, su interpretación (y el hecho de ser considerado como cuento) está en función directa del capital cultural y de la enciclopedia intertextual que posea cada lector, a la vez que acepta que sobre él se puedan efectuar simultáneamente lo que podríamos llamar una lectura elíptica (resaltando sólo algunos episodios) o una lectura parabólica (de carácter metafórico y con final sorpresivo, necesariamente epifánico).

Sin duda, éste es uno de los cuentos ultracortos con mayor densidad genérica y con mayor gradiente de polisemia en la narrativa contemporánea.

EL CUENTO ULTRACORTO : UNA MIRADA BAJO EL MICROSCOPIO

Lo que aquí llamo cuento ultracorto, como ya señalé, tiene una extensión que no rebasa las doscientas palabras.

La investigadora venezolana Violeta Rojo propone llamar minicuento a la narrativa que tiene las siguientes características: a) brevedad extrema; b) economía de lenguaje y juegos de palabras; c) representación de situaciones estereotipadas que exigen la participación del lector, y d) carácter proteico. Esto último puede presentarse en dos modalidades: ya sea la hibridación de la narrativa con otros géneros literarios o extraliterarios, en cuyo caso la dimensión narrativa es la dominante; o bien la hibridación con géneros arcaicos o desaparecidos (fábula, aforismo, alegoría, parábola, proverbios y mitos), con los cuales se establece una relación paródica (V. Rojo, 566-7). El ejemplo paradigmático de minicuento es “El dinosaurio” (1959) de Augusto Monterroso.

Por su parte, Andrea Bell, en su investigación sobre lo que ella llama cuento breve incluye el muy corto y el ultracorto, es decir, hasta un límite de 1000 palabras.

Retomando lo señalado en el apartado anterior, en el estudio de estos minicuentos es necesario considerar, además de la brevedad extrema, los siguientes elementos característicos:

a) Diversas estrategias de intertextualidad (hibridación genérica, silepsis, alusión, citación y parodia)

b) Diversas clases de metaficción (en el plano narrativo: construcción en abismo, metalepsis, diálogo con el lector) (en el plano lingüístico: juegos de lenguaje como lipogramas, tautogramas o repeticiones lúdicas)

c) Diversas clases de ambigüedad semántica (final sorpresivo o enigmático)

d) Diversas formas de humor (intertextual) y de ironía (necesariamente inestable)
Todos los estudiosos del cuento ultracorto señalan que el elemento básico y dominante debe ser la naturaleza narrativa del relato. De otra manera, nos encontramos ante lo que algunos autores han llamado un minitexto pero no ante un minicuento; es decir un texto ultracorto, pero no un cuento ultracorto.

Sin embargo, el elemento propiamente literario --tanto en los minitextos como en los minicuentos-- es la ambigüedad semántica, producida, fundamentalmente, por la presencia de un final sorpresivo o enigmático, que exige la participación activa del lector para completar el sentido del texto desde su propio contexto de lectura.

La intensidad de la presencia de los elementos estructurales indicados hacen del cuento ultracorto una forma de narrativa mucho más exigente para su lectura que la novela realista o el cuento de extensión convencional.

Antes de 1956, fecha de publicación de la Breve historia del cuento mexicano de Luis Leal, entre los principales cultivadores del cuento muy breve en México se encontraban Carlos Díaz Dufoo II, Julio Torri, Alfonso Reyes, Octavio Paz, Mariano Silva y Aceves, Genaro Estrada, Juan José Arreola, Juan Rulfo y algunos otros, cuya tradición continúa hasta hoy. Habría que añadir que de todos estos escritores sólo Paz y Reyes llegaron a practicar directamente la escritura del haiku (T. Hadman, 7; 20-21).

La actual popularidad del género se puede deber, tal vez, al crecimiento editorial y al incremento de estudios y talleres dedicados al cuento, a la crisis de la sociedad civil (con la consiguiente multiplicación de voces públicas) y sin duda a la creación del Concurso de Cuento Breve de la revista El Cuento.

CUENTO Y POEMA EN PROSA : INSTRUCCIONES PARA CRUZAR LA FRONTERA

Como he señalado anteriormente, la consideración fundamental en el estudio de todas las formas de textos breves es el problema de la escala. Sin embargo, un rasgo común a todos estos tipos de textos es su tendencia lúdica hacia la hibridación genérica, especialmente en relación con el poema en prosa, el ensayo, la crónica y la viñeta, y con numerosos géneros no literarios.

Este fenómeno, el de la hibridación genérica, ha sido estudiado por Linda Egan en el contexto de la distinción entre crónica y cuento en la escritura de algunos narradores mexicanos contemporáneos. Señala Linda Egan con agudeza que “del llamado artículo de costumbres, inventado en México por Guillermo Prieto, se distinguían (al menos) cuatro géneros: el cuento, la crónica, el ensayo y la nota periodística. Nunca ha sido fácil distinguir entre ellos en México” (L. Egan, 157).

Si esto ocurre en el cuento de extensión convencional, en el caso del cuento muy breve encontramos, además, una gran proximidad con el poema en prosa y, en algunos casos, una apropiación paródica de las reglas genéricas de la parábola o la fábula, o incluso del aforismo, la definición, el instructivo, la viñeta y muchos otros géneros extraliterarios.

Para algunos autores (Bell, Imhof, Baxter), la diferencia entre el cuento ultracorto y el poema en prosa es sólo una cuestión de grado, e incluso puede depender de la manera de leer el texto. Tal vez por esta razón algunos textos de Julio Torri (“De fusilamientos”, “La humildad premiada” y “Mujeres”), que en base a todo lo visto hasta aquí pueden ser considerados legítimamente como cuentos ultracortos, han sido incluidos en sendas antologías del ensayo (J.L. Martínez) y del poema en prosa (L.I. Helguera).

En la misma antología del poema en prosa en México se incluyen varios de los más breves textos de La oveja negra de Augusto Monterroso, del Bestiario de Juan José Arreola, y de Gente de la ciudad de Guillermo Samperio, es decir, textos que pueden ser considerados como cuentos muy cortos o ultracortos. De cualquier manera, todos estos escritores son conocidos principalmente por su trabajo como cuentistas.

En el cuento breve mexicano hay numerosos casos de textos de naturaleza lírica, es decir (en la definición de Angeles Ezama), construidos a partir de un “yo” narrativo que contempla el mundo de un modo particular, con orientación pictórica o musical, fragmentación temporal y mayor atención al espacio (A. Ezama Gil, 62). Esta escritura es muy evidente, por ejemplo, en una tradición que va de los cuentos poéticos de Carlos Díaz Dufoo II hasta la Caja de herramientas de Fabio Morábito. El libro paradigmático es, sin duda, ¿Aguila o sol? de Octavio Paz.

Tal vez es necesario reconocer, como lo hace Irving Howe, que el cuento es a otras formas de la ficción lo que la lírica es a otras formas de la poesía, o, en palabras de Azorín: “El cuento es a la prosa lo que el soneto al verso” (Azorín, 62).



CUENTO O VIÑETA : DISTINCIÓN PRECISA PERO IRRELEVANTE


En varios libros de cuento escritos en un tono lírico se han incluido brevísimas viñetas, es decir, textos en los que hay la descripción de una situación sin ofrecer el contexto al que pertenece, como es el caso de algunos cuentos ultracortos contenidos en De noche vienes de Elena Poniatowska y Sólo los sueños.... de Edmundo Valadés.

A su vez, en algunos libros de ficción novelesca se han incorporado textos muy breves, como en el ya mencionado caso de La señora Rodríguez y otros mundos de Martha Cerda y de Terra Nostra de Carlos Fuentes, dos autores cuya narrativa es marcadamente metaficcional.

En algunos otros libros no se establece ninguna distinción tipográfica o estructural entre los textos narrativos y la presencia de viñetas. Estos son libros propiamente híbridos, como Gente de la ciudad, La rebelión de los enanos calvos, Castillos en la letra y La musa y el garabato.

Por último, algunos libros contienen viñetas con una narrativa condensada y elíptica, como es el caso paradigmático de los Relámpagos de Ethel Krauze.

Todo lo anterior nos lleva a concluir que la distinción entre cuento y vñ¤eta puede ser de interés para algunos críticos pero no lo es para los escritores, al menos en el momento de organizar sus textos para ofrecerlos a la lectura.

ENSAYO NARRATIVO Y OTRAS FORMAS FRONTERIZAS

El referente imprescindible del desplazamiento genérico entre cuento breve y ensayo en México es el Manual del distraído (1978) de Alejandro Rossi. A partir de este caso paradigmático tal vez podría hablarse de al menos cinco estrategias de hibridación en el cuento breve contemporáneo en México:

En primer lugar hay distintas formas de ensayos narrativos, como los de carácter patafísico (Hugo Sáez en Cuadernos...) o de carácter hiperbólico y paródico (Hugo Hiriart en Disertación sobre las telarañas).

Otro grupo de autores escribe libros de crónicas-ensayo de naturaleza narrativa: Carlos Monsiváis, Armando Ramírez, Ignacio Trejo, Emiliano Pérez Cruz, Hermann Bellinghausen, Guillermo Sheridan, José Joaquín Blanco y un largo etcétera.

También hay un nutrido grupo de textos en los que se proponen otras formas híbridas y paródicas. Entre estas formas, difícilmente repetibles, están las siguientes: relato como ensayo epistolar (Bárbara Jacobs en Escrito en el tiempo); parábolas paródicas (Augusto Monterroso en La oveja negra y demás fábulas); banquete platónico (Moreno-Morábito-Castañón en Macrocefalia); crónicas imaginarias (Juan Villoro en Tiempo transcurrido); metaforización narrativa (Fabio Morábito en Caja de herramientas); ucronías oulipianas (Oscar de la Borbolla en Ucrónicas y Las vocales malditas); adivinanzas como cuentos como poemas en prosa (Manuel Mejía Valera en Adivinanzas); reseñas apócrifas (Ilán Stavans en el Manual del perfecto reseñista); parodias parabólicas (René Avilés Fabila en Fantasías en carrusel y varios otros títulos), y crónicas ficcionalizadas (Cristina Pacheco en Sopita de fideo y varios otros títulos).

Además de los géneros mencionados hasta aquí (poema en prosa, ensayo, crónica y viñeta), hay numerosos géneros de la escritura breve que son hibridizados o parodiados en la narrativa ultracorta. Entre estas formas de escritura breve podrían ser mencionadas las siguientes: escritura oracular, aforismo, mito, definición, instructivo, fábula, palíndromo, solapa, reseña bibliográfica, parábola, confesión, alegoría y grafito. En México hay al menos un grupo de textos escritos en cada uno de estos géneros híbridos. En todos los casos la tónica dominante suele ser la narrativa o los elementos propios del cuento breve o los señalados anteriormente para el cuento ultracorto.

Por último, algunos autores practican una escritura fronteriza de carácter dialógico, es decir, una narrativa breve escrita desde fuera de la literatura, como es el caso de los cuentos cortos y muy cortos del Subcomandante Marcos y de los textos antropológicos de Roger Bartra. El primero es autor de parábolas civiles con una amplia difusión nacional, escritas en la selva lacandona sobre una computadora portátil, y cuyas raíces pertenecen simultáneamente a la cultura indígena y al canon de la tradición occidental. El segundo ha intercalado una serie de parodias parabólicas en su estudio sobre los mitos de la identidad del mexicano, La jaula de la melancolía (1987), al estilo de las Mitologías (1957) de Roland Barthes.

En conjunto, esta abundancia es suficiente para pensar en la formación paulatina de un nuevo canon de lectura.

CONCLUSIÓN

Tal vez el auge reciente de las formas de escritura itinerante propias del cuento brevísimo, y en particular las del cuento ultracorto, son una consecuencia de nuestra falta de espacio y de tiempo en la vida cotidiana contemporánea, en comparación con otros periodos históricos. Y seguramente también este auge tiene alguna relación con la paulatina difusión de las nuevas formas de la escritura, propiciadas por el empleo de las computadoras.

La última palabra, necesariamente breve, la tiene otro escritor, Irving Howe: “Los escritores que hacen cuentos breves tienen que ser especialmente audaces. Lo apuestan todo a un golpe de inventiva” (I. Howe, xiii).

Pero lo que se apuesta, a fin de cuentas, es el placer cómplice de cada lectura, un placer que tal vez se prolongue más allá de ese momento, y que tal vez afecte la identidad del lector. Esa posibilidad, entre otras, provoca que autor y lector compartan la creencia de que vale la pena seguir apostando todo “a un golpe de inventiva” en cada lectura.

 
juanramon,15.09.2003
Breve historia del relato breve.
Lubio Cardozo (VENEZUELA)


EL CUENTO CORTO, CONTEMPORÁNEO, en Venezuela nace en Mérida, y es en Mérida donde ha alcanzado su más vital y acabada expresión narrativa. Hubo sí en Caracas, Maracaibo y Cumaná algunos intentos anteriores a 1973 pero disolviéronse por sí solos en el olvido, carecían de fuerza literaria. Hoy en día, fuera de Mérida, Britto García es un buen exponente solitario del género.
Ha soslayado, tal vez de manera inconsciente pero por la permanente alerta del estado creativo, dos errores del relato breve en Mérida: el seguir una moda parroquiana de algún «gran» maestro (es célebre la recomendación de Wagner a su disciplina, «no imitar a nadie, y menos a mí», y el del retoricismo, una pálida anecdota envuelta en un ropaje inútilmente obscuro.

Por el contrario: fuerza creativa, espontaneidad, vigor de lenguaje, vocación de sacerdocio literario, dignificación lírica de la prosa, han sido los relieves de los escritores del cuento breve en Mérida

Descubrió el talento de narrador de Ednodio Quintero quien esto escribe. En 1973, si no falla la memoria, llegó al Centro de Investigaciones Literarias de la ULA un joven, magro de pelo indio y faz manchega, con un legajo de cuartillas en la mano. Quería saber mi opinión sobre su libro de poemas manuscritos. Su poesía me desplació, tanta espontaneidad no acepta la poesía lírica. Al día siguiente regresó con otro manojo de papeles. ¡Allí sí había un escritor! Eran cuentos muy breves, escritos con increíble robustez, cargados de un humor no exento de sarcasmo, y en grata prosa joven. En el Centro de Investigaciones Literarias todos leímos sus breves cuentos y en común criterio dímosle un positivo asentimiento crítico. Integraron la mayoría de esos cuentos el primer libro de Ednodio Quintero, La muerte viaja a caballo.

En esas narraciones había algo nuevo desprovisto de todo retoricismo. Eran las vivencias de su infancia y adolescencia, andina y campesina, en Trujillo, reflejadas con un lenguaje fresco, acendrado, actualista. El mundo de Las Mesitas (Boconó donde Ednodio Quintero había nacido en 1947, estaba allí plasmado.

He aquí tres típicos relatos quinterianos:


LA VACA
Mi abuelo tenía una vaca que se alimentaba de morocotas. Un día la vaca amaneció muerta a la orilla del río y los zamuros se la comieron. Mi abuelo agarró la escopeta y pasó el resto de su vida cazando zamuros.

JINETE
En mi pueblo había un loco inofensivo que montaba un caballo de palo. Una noche pasó una bruja montada en su escoba. El loco clavó las espuelas a su caballo. Nunca más supimos del jinete.

COLECCIONISTAS
Un hombre coleccionaba alacranes y un alacrán coleccionaba hombres. Una tarde los dos coleccionistas se encontraron. Hablaron de sus respectivos pasatiempos. Comprendieron la importancia de la nueva pieza a cobrar. Y se pusieron de acuerdo: cara o sello.


A Gabriel Jiménez Emán lo de escribir viénele de herencia. Hijo del fino poeta larense Elisio Jiménez Sierra, es la Escuela de Letras de la ULA la plataforma de su despegue como escritor, allí comienza a editar en forma, es decir, a dar ese juego estético para placer y conocimiento de mundo que es la obra literaria. Hay menos espontaneidad en Gabriel Jiménez y más creación intelectual, más erudición. La rebusca de lo absurdo, de lo irreal, para la defensa de la libertad de fantasía forma en el entresijo de sus argumentos. Directa y diáfana prosa -en la cual se ensamblan fino humor, ironía y sorpresa- la carne de sus cuentos breves recogidos en Los dientes de Raquel:

CENA
La mesa estaba preparada. Dentro de unos instantes comenzaría la cena. Sólo debían sentarse los invitados, que en cualquier momento llegarían.
Efectivamente poco después llegaron los invitados, y aquel par de enormes leones, agazapados debajo de la mesa, esperaron a que los invitados se sentaran para comenzar la gran cena.

INDECISIÓN
Maragarita me decía que nunca iba a morir. Siempre, desde niña, me repetía lo mismo, y yo, muy respetuosa de sus maravillosos caprichos, no me atrvía a copntrariarla. por eso cuando murió no lo pude creer. Nunca se sabe en esos casos.

En 1948 nació en El Tigre Julio César Sánchez. Pero atracó la nave de su aventura en Mérida para seguir estudios de Letras en la ULA. Acá se casó y acá levantó bajo el neblinoso azul de Los Andes su tienda de profesor de Literatura y Escritor.
La elegancia expresiva lograda mediante un evidente cuidado del cendal de la prosa, y una dosis de humor negro, son el apoyo de las fábulas de sus narraciones. En libro aún no han sido recogidos sus cuentos, si publicados parcialmente en las revistas Falso Cuaderno y Génesis:

LA MUERTE
Vestido de negro con sombrero de copa y bastón salgo a la calle donde todos se inclinan a mi paso.
Nadie sabe que soy la muerte.
Enamoro a una mujer. La llevo a mi habitación y hacemos el amor.
Al día siguiente me visita. Coloca flores sobre mi tumba y llora laragamente.

LA PARTIDA
Un día de stos arrancaré de cuajo la cabeza de mi mujer. A golpe blanco de machete le volaré las orejas, los brazos, los senos. Después comernzaré de abajo hacia arriba, uno a uno los dedos, las piernas, la cintura, el cuerpo todo. Como aparece en la página roja de los diarios de mi país. Y cuando la cabeza esté a ras del suelo le daré con los pies hasta el campo de foot-ball donde me espera el equipo para iniciar la partida.

En el mundo de la narrativa de José Gregorio Lobo Albarrán se siente el aroma del profesor de Literatura Norteamericana. Indio serrano, nacido en San rafel de Mucuchíes en 1945, baja de sus páramos a Mérida a estudiar en la Escuela de Letras de la ULA. Luego viaja a E.U.A. a continuar sus estudios en Literatura Inglesa y Norteamericana en la Universidad de Eastern, Michigan. Actualmente es profesor en dichas asignaturas en la facultad de Humanidades y Educación.

La vida de los campesinos andinos de la sierra no está bien captada en los relatos de Lobo, cuando él ha aboradado esa temática. Mas en sus cuentos señaladores de manera dramática -y a linderos con la «ciencia ficción»- de la destrucción del paisaje, de la ecocrisis, manifiéstase entonces la mano firme del buen narrador. No obstante, en estos últimos relatos percíbese una lejana influencia de Bradbury.

DESDE Y HACIA MARTE
Hace varios millones de años la tierra no estaba habitada por seres inteligentes. Pero sí por animales y plantas cuya tarea era la de mantener el equilibrio ecológico necesario para la vida misma del planeta. Pra ese entonces, en aquel Paraíso Terrenal convivían: el león con el cordero, el lobo con la oveja, el dinosaurio con la hormiga, el perro con el gato.

El agua de todos los ríos era potable, cristalina, incontaminada. Todos los bosques se conservaban completos, sin talas ni quemas que los destruyeran.
Los animales se alimentaban con los frutos de la tierra y ésta, se nutría con la pureza de la lluvia caída del cielo. La vida de aquel inmenso paraíso era de una fragancia envidiable y de un discurrir pausado y armónuico. El azul del firmamento y el de los mares se confundían en la distancia. Esta daba paso al verde de las selvas y de las llanuras interminables.

El planeta Marte, a trescientos cuarenta millones de Kilómetros de distancia, sí estaba poblado por seres inteligentes: los hombres. Estos, dueños de la más avanzada tecnología construyeron canales de riego para la agricultura, los cuales se extendían por casi todo el suelo marciano.

Lamentablemente, también su gran progreso tecnológico les permitió minar el planeta con bombas nucleares de todo tipo. Un día pues, sucedió lo inevitable: la guerra total. Esas armas rugieron inclementes por todo el planeta y éste, sumido en la más absoluta inermidad, se quedó solo y sin la presencia humana para siempre.

Sin embargo, no todo fue ofuscación en los últimos días. Los habitantes del hemisferio norte, quienes siempre se distinguieron por ser precavidos en extremo, enviaron a la tierra una nave espacial, la «Viking 0», provista de alimentos, mapas estelares, un grueso libro y una pareja de enamorados, Adán y Eva.

Bibliografía consultada:

Ednodio Quintero, La muerte viaja a caballo. Mérida, La Draga y el Dragón, 1974. pp. 9, 10, 31.
Gabriel Jiménez Emán, Los dientes de Raquel. Mérida, La Draga y el Dragón, 1973. pp. 11, 51.
José Gregorio Lobo A., Una lágrima sobre la hierba. Mérida, Puertas Abiertas, 1977. pp. 15 y 16.
Julio César Sánchez. En: Falso Cuaderno, Nº 3, Caracas. Génesis, Nº 4, Mérida.


Tomado del Suplemento Cultural Ultimas Noticias
1977. (APORTADO POR GABRIELLY)
 
Gabrielly,16.01.2004
EL CUENTO
José Lopez Valdizón


Como es obvio, con el desarrollo de la literatura universal, en cuyo proceso ningún género ha envejecido, aunque tampoco estancado, la evolución de la nueva narrativa cuenta cada vez con mayores recursos. Su dinamismo aumenta por esta razón. De ahí que ahora resulte innecesario para un buen principio, una previa exposición circunstanciada del momento en que el hecho ocurre, lo mismo que la consabida descripción de los personajes que han de intervenir, al modo de Allan Poe, Tolstoi o Balzac. Con todo, el cuento moderno no debe prescindir de tales condiciones. Es necesario que el lector conozca a los personajes para que desentrañe la idea que encarnan, y necesario es también que pueda establecer el momento en que el hecho ocurre. El cuentista debe encontrar los recursos modernos para comunicarlo.

Ese viejo estribillo de que “el cuento es a la prosa lo que el soneto es al verso” tiene enorme razón de ser. La estructura conlleva múltiples y dificultosos requisitos, mas aún si cada cuento tiende a ser una obra distinta. Es así como no existe receta alguna para escribirlos.

Apareció en “El cuento. Revista de imaginación”
No. 35 Abril 1969.

Aportado por Sendero
 
Gabrielly,16.01.2004
EL CUENTO
diferencia entre cuento y novela
José Lopez Valdizón


La distinción que le tributa la crítica contemporánea al señalarlo como el “género del futuro”, revela por si sola la predilección que obtiene. El gusto del público de hoy y el ritmo de la vida moderna casi lo vuelven preeminente, si no en relación a todos los géneros literarios, al menos sobre la novela, tan emparentada con el cuento por ser también ficción y narración, pero tan distinta que no puede comparárseles, tanto menos en su estructura. La novela es consecución de hechos, escenas, ambientes, etc.; el cuento no. La novela agota las circunstancias de la acción, el cuento las sugiere solamente. La novela divaga, el cuento sincroniza. La novela usa por técnica la trama, el cuento solo el conflicto. Su argumento es pues simplista, sin complicaciones. Por sí mismo, su técnica está en la manera de plantear el suceso y en la maestría de obtener un desenlace, que resulte imprevisto aún cuando sea natural. Para ello el cuentista evitará que el lector sepa de los hechos más que los personajes. No está en otra cosa el “secreto”, la técnica del cuento.

Aportado por Sendero
 
Gabrielly,16.01.2004
DOLORES KOCH
10 Recursos para lograr la brevedad en el cuento
Cuba-Estados Unidos

Diez recursos para lograr la brevedad en el micro-relato

Al igual que la novela, que existió antes de que fuera definida, el relato muy breve de nuestros días se ha desviado de las formas tradicionales, como la viñeta o el poema en prosa. Igual que en la novela, en la minificción se han trillado nuevos rumbos antes de que existiera un mapa crítico. La distinción entre las variantes existentes y su nomenclatura constituyen las interrogantes mayores. Hace veinte años comencé a estudiar una de estas variantes, la que denominé micro-relato ("El micro-relato en México: Torri, Arreola, Monterroso y Avilés Fabila", Hispamérica 30 (1981): 123-130) para distinguirla de otra variante muy popular, el minicuento. El distinguido crítico Harold Bloom ha hecho una distinción semejante en su más reciente aporte, How to Read and Why (Simon & Schuster: New York, 2000) cuando opina que hay dos clases de cuentos: al estilo de Chejov y al estilo de Borges. Aunque se han publicado varios estudios sobre el minicuento, ninguno parece ofrecer razones convincentes que desmientan el hecho de que el minicuento se adhiere generalmente a las convenciones del cuento como lo definieran Poe, Quiroga y Cortázar, cuya extensión nunca ha sido realmente delimitada. Hay cuentos largos, medianos, cortos y, por lo tanto, también minicuentos. Debo aclarar que no todas las minificciones son minicuentos o micro-relatos. Hay otras formas, algunas intermedias, y hay micro-relatos y fragmentos relacionados, articulados en una obra mayor como en la novela fragmentada. Y aunque las minificciones sean muy breves, esto no significa que carezcan de envergadura A otras formas muy breves como, por ejemplo, el haiku, se les ha atribuido calidad literaria sin discusión.

Los diez recursos para lograr la brevedad que vamos a ver en este trabajo aplican, sin exclusividad, al micro-relato, y utilizaremos micro-relatos muy breves para ilustrarlos. Y una última aclaración: ¿Cómo podría diferenciarse el micro-relato del minicuento? En el minicuento los hechos narrados, más o menos realistas, llegan a una situación que se resuelve por medio de un acontecimiento o acción concreta. Por el contrario, el verdadero desenlace del micro-relato no se basa en una acción sino en una idea, un pensamiento. Esto es, el desenlace de un minicuento depende de algo que ocurre en el mundo narrativo, mientras que en el micro-relato el desenlace depende de algo que se le ocurre al autor. Esta distinción no es siempre fácil. Otra característica esencial del micro-relato es la fusión de géneros. Algunos elementos narrativos lo acercan al cuento convencional, pero el micro-relato se aleja de los parámetros del cuento y del minicuento porque participa de algunas de las características del ensayo y del poema en prosa.
Veamos el final de un micro-relato de Juan José Arreola:

Apuntes de un rencoroso
...todavía hoy puedo decirle: te conozco. Te conozco y te amo.
Amo el fondo verdinoso de tu alma. En él sé hallar mil cosas pequeñas y
turbias que de pronto resplandecen en mi espíritu.
(Prosodia, en Bestiario, 1972, 120-21)

Como vemos, en el desenlace de este micro-relato no ocurre nada que dé fin al relato. Lo que sucede es que al yo narrativo se le ocurre algo; esto es, que el desenlace descansa en una idea explícita o sobreentendida: una meditación, una paradoja, una desproporción, un golpe de ingenio, o una epifanía, para usar el concepto de James Joyce, o una entelequia, si nos apropiamos uno de Miguel de Unamuno. Y en cuanto a la fusión de géneros, vemos que este micro-relato combina, en distintas proporciones, el lenguaje esmerado del poema en prosa, el tono a veces confesional o meditativo del ensayo, y un elemento narrativo, ficcional, propio del cuento.

Recurso # 1:

Utilizar personajes ya conocidos. Esto le permite al autor abreviar, pues no tiene que describir ni contexto ni personajes: pueden ser biblícos, históricos, legendarios, mitológicos, literarios, o de la cultura popular. El elemento narrativo se hace además evidente en este ejemplo, de Ana María Shua:

La ubicuidad de las manzanas
La flecha disparada por la ballesta precisa de Guillermo Tell parte en dos la manzana que está a punto de caer sobre la
cabeza de Newton. Eva toma una mitad y le ofrece la otra a su
consorte para regocijo de la serpiente. Es así como nunca llega a
formularse la ley de la gravedad.
( Latinoamérica fantástica, Augusto Uribe, ed., 1985, 194)

Ana María Shua utiliza a Guillermo Tell, legendario-literario; Newton, histórico; y Eva, bíblico. El mismo micro-relato pudiera servir para introducir el próximo recurso:


Recurso #2

Incluir en el título elementos propios de la narración que no aparecen en el texto del relato. En "La ubicuidad de las manzanas", el título es la razón y gracia del relato, esto es, su resolución.
Otro ejemplo, esta vez de Marco Denevi, se titula:

JUSTIFICACION DE LA MUJER DE PITUFAR
¡Qué destino: Putifar eunuco, y José casto!
(Falsificaciones 48)

7 siete palabras y allí está la historia. Hay que recordar la Historia de José en la biblia. El autor apela alos conocimientos previos para que pueda entenderse la mini.
Como se observa el titulo en el relato corto juega un pápel vital.


Recurso #3

Proporcionar el título en otro odioma. Para lograr mayor brevedad, pueden añadírsele también otras funciones al título, como por ejemplo, ubicar rápidamente al lector en otro tiempo o lugar determinado. Así tenemos "Veritas odium parit", de Marco Denevi:

Traedme el caballo más veloz —pidió el hombre honrado—
acabo de decirle la verdad al rey.
(Falsificaciones, 1977, 70)

El título en latín sugiere un contexto antiguo, medieval. Jorge Luis Borges utiliza un título en inglés con otro propósito. En "An unending gift" (Obras completas, 984) ubica geográficamente al lector en el mundo anglosajón, y con el título en italiano "Inferno, I ,32" (Obras completas, 807) lo transporta a la Italia de Dante. Monterroso utiliza un título en latín con otra intención. Según él, la fábula de la gallina, o en este caso gallo, de los huevos de oro resultaba "tan vulgar que necesitaba estar revestida de un tono absolutamente severo" (Viaje al centro de la fábula, 26) y le dio el título de "Gallus aureorum ovorum". Marco Denevi usa este recurso con frecuencia. Veamos su "Curriculum Vitae":

A menudo un dictador es un revolucionario que hizo carrera.
A menudo un revolucionario es un burgués que no la hizo.

Denevi también usa el latín para evitar el lenguaje vulgar y titula otro de sus micro-relatos "Post coitum non omnia animal triste", que además da la clave del relato.


Recurso #4.

Tener por desenlace rápido un coloquialismo inesperado o una palabra soez. Ayuda a la concisión hablar sin ambajes, y esto puede tener un efecto humorístico. En el micro-relato titulado "La trama", Jorge Luis Borges comenta que "Al destino le agradan las repeticiones, las variantes, las simetrías", y después de recordar la famosa interpelación de Julio César a Bruto, "Tú también, hijo mío", su personaje, un gaucho agredido por su sobrino, exclama "Pero, che!" (Obras completas, 793).
Augusto Monterroso cuenta que cuando su Pigmalión se cansaba de sus Galateas, les daba una patada en. . . "salva sea la parte" (La oveja negra, l983, 56 ). Crear el desfasaje es el golpe de gracia que le sirve de desenlace.


Recurso #5. Hacer uso de la elipsis. Desde luego, se logra mayor brevedad si no se dice todo. Un lector activo se da por entendido. En ese caso, la expresión del desenlace o epifanía no necesita ser explícita. De Julio Torri, gran pionero del micro-relato, sacamos de un relato breve el siguiente ejemplo:

Desde que se han multiplicado los automóviles por nuestras calles, he perdido la admiración con que veía antes a los toreros y la he reservado para los aficionados a la bicicleta.((Tres libros, 1964, 111)

Hacer uso de la elipsis requiere también un golpe de ingenio. Veamos el texto íntegro de "Cláusula III", de Juan José Arreola, que dice así:

Soy un Adán que sueña con el paraíso, pero siempre
me despierto con las costillas intactas. (Bestiario, l972)

Como puede apreciarse, el lector tiene que hacer uso de conocimientos previos, pero no queda duda en cuanto al significado. Uno de los más ingeniosos es "Fecundidad", de Augusto Monterroso:

Hoy me siento bien, un Balzac; estoy terminando esta línea.
(La oveja negra, 1969, 61)

A veces la elipsis es de tal apertura, que requiere un golpe de ingenio de parte del lector para encontrar la conexión, como en un cuadro surrealista de Magritte. De Julio Cortázar es el siguiente ejemplo:

Tortugas y cronopios
Ahora pasa que las tortugas son grandes admiradoras
de la velocidad, como es natural.
Las esperanzas lo saben, y no se preocupan. Los famas
lo saben, y se burlan.
Los cronopios lo saben, y cada vez que se encuentran
una tortuga, sacan la caja de tizas de colores y sobre la
redonda pizarra de la tortuga dibujan una golondrina. ( Elementos para una teoría del minicuento, Nana Rodríguez Romero, 1996, 99)

La elipsis permite inferir poéticamente la razón de ser del relato sin necesidad de expresarlo. Veamos este micro-relato de Luis Britto García:

La canción

Al borde del desierto en el ribazo, y con la lanza clavada en la arena, mientras yo estaba sobre la muchacha, ella dijo una
canción que pasó a mi boca y supe que venía desde la primera
boca que había dicho una canción ante el rostro del tiempo para que llegara hasta mí y yo la clavara en otras bocas para que llegara hasta la última que diría una canción ante el rostro del tiempo. (Cuentistashispano-americanos en la Sorbona, Gilberto de León, ed., 1982, 77)

Desde luego, el relato más elíptico e interactivo, el más recordado por todos, y quizá por eso algo sobrevaluado literariamente, es "El dinosaurio", de Augusto Monterroso: "Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí" (Obras completas, 1972, 75).


Recurso #6. Utilizar un lenguaje cincelado, escueto, a veces bisémico. palabra certera. Este es uno de los recursos más obvios para lograr la brevedad, y uno de los más difíciles. Jorge Luis Borges ha impactado nuestra literatura, para bien o para mal, con su lenguaje certero y juegos de palabras..
Gabriel Jiménez Emán nos proporciona un micro-relato humorístico:

El hombre invisible

Aquel hombre era invisible, pero nadie se percató de ello.
(Los dientes de Raquel, 141).

Algunos son tan concisos que corren de boca en boca como un chiste. Veamos "Toque de queda", de Omar Lara:

—Quédate—le dije. Y la toqué.
(Brevísima relación: Nueva antología
del micro-cuento hispanoamericano,
Juan Armando Epple, ed., 1990, 51)


Recurso #7. Utilización de un formato inesperado para elementos familiares. Esta estrategia narrativa ubica el texto sin preámbulos dentro de un código o contexto sorpresivo o en desuso. Se dice que Ambrose Bierce, nacido en Ohio, Estados Unidos en 1842, y precursor en inglés del micro-relato, ha influido en la obra de Jorge Luis Borges. Bierce utilizó con éxito el formato de diccionario. Esta es, por ejemplo, su definición de "violín":

"Instrumento para regalo del oído humano creado por la
fricción entre la cola de un caballo y las tripas de un gato".
(The Devil's Dictionary of Ambrose Bierce, 1958, 24)

El formato más popular utilizado en este recurso es el bestiario medieval. Borges nos habló de seres imaginarios y de zoología fantástica, y Arreola de animales con rasgos humanos. Monterroso añade un elemento de crítica social. Este recurso ayuda a lograr la brevedad porque, a decir de Monterroso, "nunca describo un animal, pues todos los que aparecen en mis fábulas son enteramente familiares" (Viaje al centro de la fábula, 1982, 147). Arreola por su parte combina la gracia de expresión con una inocencia adánica que parece contemplar el mundo por vez primera. En "Felinos", por ejemplo, razona la inferioridad del león, debida a que como tiene melena, no se ve obligado a cazar la presa que se come. Termina diciendo que

Si no domesticamos a todos los felinos fue exclusivamente por
razones de tamaño, utilidad y costo de mantenimiento.
Nos hemos conformado con el gato, que come poco. (Bestiario, 1972, 20)


Recurso #8 y 9 Utilizar formatos extra-literarios. En general, estos sirven para mantener el texto breve cuando se quiere poner en evidencia lo absurdo de algunos conceptos comunes. Marco Denevi, en este ejemplo, se burla del clásico silogismo si A=B y B=C, A=C . Veamos "Catequesis":

--El hombre--enseñó el Maestro--es un ser débil.
--Ser débil--propagó el apóstol--es ser un cómplice.
--Ser cómplice--sentenció el Gran Inquisidor--es ser un criminal. (Falsificaciones, 104)

Se utilizan también con éxito formatos o códigos de los medios de comunicación en masa. Juan José Arreola, por ejemplo, usa el anuncio clasificado y el boletín de noticias. "De L'Osservatore" ( Prosodia, 89) es un simple anuncio clasificado de la pérdida de unas llaves. La gracia es que el personaje es San Pedro, y el objeto perdido, desde luego, son las llaves del cielo. Veamos también otro.

Cláusula IV
Boletín de última hora: En la lucha con el ángel, he perdido por indecisión. (Cantos de mal dolor, 1972 , 66)

En este micro-relato Arreola pone en juego inesperadamente una frase hecha del código lingüístico del boxeo, "perder por decisión".

Recurso #9. Parodiar textos o contextos familiares. Con este recurso se puede lograr la brevedad cuando se quiere hacer un contraste humorístico u ofrecer nuevas perspectivas ante un pensar anquilosado. Se re-escribe la historia o algún pasaje bíblico. Se parodian dichos populares, frases hechas, situaciones o leyendas conocidas. Para lograrlo, el escritor se vale de la paradoja, la ironía o la sátira. Veamos un ingenioso juego de perspectivismo de René Avilés Fabila:

Apuntes para ser leídos por los lobos

El lobo, aparte de su orgullosa altivez, es inteligente, un ser sensible y hermoso con mala fama. . . .Trata de sobrevivir. Y observa al humano: le parece abominable, lleno de maldad, cruel; tanto así que suele utilizar proverbios tales como: "Está oscuro como boca de hombre", para señalar algún peligro
nocturno, o "el lobo es el hombre del lobo", cuando este animal
llega a ciertos excesos de fiereza semejante a la humana.
(Los oficios perdidos, 1985, 56)

Veamos también, de Marco Denevi, una parodia moderna de un cuento muy viejo. El contexto ya está dado y el escritor no tiene que describir la situación ni los personajes.

La bella durmiente del bosque y el príncipe
La Bella Durmiente cierra los ojos pero no duerme. Está esperando al príncipe. Y cuando lo oye acercarse, simula un sueño todavía más profundo. Nadie se lo ha dicho, pero ella lo sabe. Sabe que ningún príncipe pasa junto a una mujer que tenga los ojos bien abiertos. (Antología precoz, 1973, 215)


Recurso #10: Hacer uso de la intertextualidad literaria. En un diálogo de libros universal, usualmente se rinde homenaje a escritores del pasado. Monterroso nos ofrece un excelente ejemplo.

La cucaracha soñadora
Era una vez una Cucaracha llamada Gregorio Samsa que soñaba que era una Cucaracha llamada Franz Kafka que soñaba que era un escritor que escribía acerca de un empleado llamado Gregorio Samsa que soñaba que era una Cucaracha. (Viaje al centro de la fábula, 1982, 49)

La literatura se hace de literatura, como muchos han dicho, y en este caso, el micro-relato parece rendir homenaje no sólo a Kafka, sino también a Jorge Luis Borges, quien a su vez rendió homenaje, desde otro continente, a un poeta chino al decir que "hace unos veinticuatro siglos, soñó que era una mariposa y no sabía al despertar si era un hombre que había soñado ser mariposa o una mariposa que ahora soñaba ser hombre" (Obras completas, 768).
Como hemos visto en estos ejemplos, los recursos para lograr la brevedad en el micro-relato pueden resultar casi más importantes que la brevedad misma. En resumen, "Lo que importa, entonces, no es su carácter escueto, sino la eficacia de su síntesis" apunta el escritor venezolano Gabriel Jiménez Emán, en Ficción mínima: Muestra del cuento breve en América, (Fundarte: México, 1996, 9), quien en un micro-relato titulado "La brevedad", comenta:

Me convenzo ahora de que la brevedad es una entelequia cuando leo una línea y me parece más larga que mi propia vida, y cuando después leo una novela y me parece más breve que la muerte". (Los dientes de Raquel, 1993, 167)

Aportado por Sendero
 
Gabrielly,16.01.2004
Los brujos de la literatura
— por CARLOS LEBRON SAVIÑON


La alquimia de la brujería literaria, es la metáfora. En ese campo son brujos inminentes, brujos inmersos, los poetas: Luis de Góngora y Argote, Rubén Darío, Pablo Neruda, Federico García Lorca y García Márquez.

En República Dominicana: Manuel del Cabral, Mariano Lebrón Saviñón, Juan Luis Guerra, Antonio Fernández Spencer y Víctor Villegas. La magia blanca de estos cantores de bellezas -iteramos- es la metáfora, la que maneja lo absurdo, esa, que tan sólo con cinco palabras, consagra un mundo inédito de belleza.

Cuando Lorca nos canta: "las piquetas de los gallos, cavan buscando la aurora, visiona o viabilisa en el horizonte, a un gallo celeste buscando la aurora, en la hondura de los colores.

Los poetas son magos, producen fantasía, o sea, hilvanan sus poemas con luces fantásticas; son tan inusitados, como los magos de Oriente, con sus ricas túnicas, y brillantes turbantes de espléndidos colores. Esos magos que con tan sólo accionar sus manos, aportan la visión de humillos de colores violetas, rojos morados...

Cuando Luis de Góngora y Argote embellece con su mente, el verbo y el sonido en su joya: "Caído se le ha/ un clavel/ hoy a la aurora, del seno/ ¡qué glorioso que está el heno!/ porque ha caído sobre él", realiza un adzurdo, con su métafora, un adzurdo encantador: la transformación del niño Jesús, contrasta con la alegría del oro glorioso, en el pesebre, encarnado en el hecho destinado a la refacción de la dulce mansedumbre del buey.

O cuando dice: "Vírgen tan bella/ que hacer podría cálida la Noruega con dos soles/ blanca la etiopía, con dos monos", está simplemente hablando como un mago, que con la palabra realiza milagros, y transfira naciones.

Fue también, el granadino poeta de Fuente Vaquero, Federico García Lorca quien dijo que: "en el aire vagaban los suspiros"; con efecto: en el aire vagan las aves, el polen de las flores, la simiente de la visa, los suspiros y... el amor.

¡Qué brujo!, ¡qué adzurdo! y ¡qué bello resulta la metáfora de nuestro Juan Luis Guerra, cuando nos dice que quisiera ser un pez, y nadar en las aguas profundas de ella, brindándole amor, y cual duendecillo travieso, hacer locuras en sus entrañas.

¡Sí, los poetas y los escritores que piensan como ellos, son los brujos de la literatura, valiéndose del resplandeciente lucero de la metáfora!.

http://www.elnacional.com.do/


 
evaristo,16.01.2004
Borges es el tigre de la literatura, además, se atreve a cabalgarlo...
 
Gabrielly,17.01.2004
Desde lo vital en Literatura

No se trata de escribir sobre lo ya escrito, de decir sobre lo ya dicho. La intención de una narradora es interpretar entendiendo por interpretación ponerse en el lugar del otro con espontaneidad. ¿Por qué? Porque el escritor cuenta historias dirigidas a determinados lectores y estos a su vez son motivados a leer desde lo emocional y no desde lo normativo. Nadie lee por obligación. Leer es un placer. Un afán de abstracción del mundo real. Una interpretación del mundo.

El escritor es en realidad un contador de cuentos o de historias, que pueden tener elementos reales pero esos elementos se desarrollan en un plano mágico, onírico donde no todo es necesariamente verosímil. Donde no todo obedece a órdenes lógicas. Es una visión a través de lo emotivo.

Tanto el escritor como el lector juegan con el texto escrito y con la interpretación de ese texto. El lector tiene importancia porque el significado oculto de lo que sucede en la historia es otorgado por él. Un cuento, una novela, una poesía es un brotar de sentimientos y pensamientos, una explosión que se materializa en palabras.

Si el escritor se queda sólo en el ámbito de las palabras para analizarlas, estudiarlas, aplicarles reglas, lo que hace es despojar de emoción a lo escrito. Por eso tal vez los personajes de mis novelas asumen características y valores ideales. No existe en ellos equilibrio ni término medio. Son una exageración. A eso llamo llamo yo "Intención creadora". A una energía que me lleva a poner en palabras un concepto del mundo y de la vida y así descubrir los valores de esos personajes. Nunca desde la razón. Lo vital es para mí lo esencial.

http://www.adrianamanzanares.com.ar/
 
Gabrielly,17.01.2004
ENTREVISTA A CORTAZAR
POR OMAR PREGO.
Búsqueda y comentarios por Rubén García G.

Charla entre Cortázar y Omar Prego

Los cuentos: un juego mágicoOP: Bueno, si te parece, podríamos entrar al primer capítulo, o como quieras llamarlo después de esta introducción, que a mi juicio tiene que ser el de tus cuentos.

JC: Muy bien, adelante.

OP: Generalmente, cuando se habla de los cuentos de Julio Cortázar se piensa de una manera casi automática en lo fantástico. Y de inmediato salta el nombre de Borges. Pero yo me pregunto si tus cuentos (por ejemplo "Casa tomada","Bestiario", "Cartas de Mamá", "Axolotl") pueden ser considerados cuentos fantásticos en el sentido tradicional del género. Yo sé que tú has definido en más de una ocasión tu concepción del cuento fantástico y del cuento breve en sí, pero me parece inevitable volver sobre ello. Casi me quedaría con la definición de Jaime Alazraki quien habla de "cuentos neofantásticos". Yo creo que tus cuentos se definen por eso que vos decís, que se trata de "un orden secreto y menos comunicable", algo así como una revalorización del pensamiento mágico. Lo que me interesa, para empezar la discusión, es saber si vos partís de una concepción intelectual de esa diferenciación, caso que exista.

JC: No, ninguna. Ninguna idea intelectual. Muy al contrario. Eso que yo llamaría más bien un sentimiento frente a la realidad me viene de la primera infancia y es curioso que hace un rato, cuando -no sé por qué motivo- hiciste una referencia a las historias de cronopios y de famas y algo así, yo te dije que estoy metido en una mala constelación.
Bueno, eso es una referencia astrológica. Yo no sé nada de astrología, pero nunca he sido un escéptico en esa materia. Yo tengo la impresión de que hay momentos en que cualquiera de nosotros -los astrólogos dirían una cuestión de horóscopo- estamos sometidos a buenas o malas influencias. Lo cual, de alguna manera, explica a veces la acumulación de desgracias. O una etapa de una vida que se da bajo cierto signo y que luego, bruscamente -pero no tan bruscamente si se estudia el horóscopo de la persona- entra en una zona que puede ser totalmente distinta.
Yo sé que hace cinco años que estoy en una más que negativa etapa de mi vida. Pero tan poco racional soy que no se me ocurre buscar un astrólogo y decirle: "Bueno, mire, investígueme este asunto", porque sé que no voy a ganar nada con que me lo investigue. Yo tengo el sentimiento claro de que hay eso que la gente a veces llama Destino, que, en un determinado momento se pone en contra. Y que además, de alguna manera es verificable, porque todo lo que me ha sucedido a mí en los últimos cuatro o cinco años se ha repetido cíclicamente y recurrentemente en cada uno de los veranos de esos cuatro o cinco años.
Acá estamos terminando el último verano y me agarra a mí en un muy mal momento de mi vida. Me siento muy enfermo, me siento alejado de todo lo que quisiera hacer y que no puedo hacer. Ahora bien, todo eso que estoy tratando de explicar no es el resultado de una elaboración de tipo intelectual, sino más bien la asunción de algo que yo siento que me sucede, contra lo cual no puedo hacer otra cosa que defenderme con los medios a mi alcance.
Desde muy pequeño, hay ese sentimiento de que la realidad para mí era no solamente lo que me enseñaban la maestra y mi madre y lo que yo podía verificar tocando y oliendo, sino además continuas interferencias de elementos que no correspondían, en mi sentimiento, a ese tipo de cosas.
Esa ha sido la iniciación de mi sentimiento de lo fantástico, lo que tal vez Alazraki llama neofantástico. Es decir, no es un fantástico fabricado, como el fantástico de la literatura llamada gótica, en que se inventa todo un aparato de fantasmas, de aparecidos, toda una máquina de terror que se opone a las leyes naturales, que influye en el destino de los personajes. No, claro, lo fantástico moderno es muy diferente.

Aportado por Sendero
 
mariog,17.01.2004
REST, Jaime; «Cuento, novela, teatro. Apogeo y crisis», Ed. C.E.A.L., Buenos Aires, 1975.-
MENENDEZ Y PELAYO, Marcelino; «Historia de la novela», Ed. Gredos, Madrid, 1960 (reedición comentada).-
LANCELOTTI, Mario A.; «Para una poética del cuento», Ed. EUDEBA, Buenos Aires, 1978.-
SANZ, Dalmiro; «Acordate de olvidar», Ed. Losada, Buenos Aires, 1979.-
LIDA DE MALKIEL, María Rosa; «El cuento popular», Ed. Losada, Buenos Aires, 1980.-
RICHTHOFEN, Erich von; «Tradicionalismo épico-novelesco», Ed. Planeta, Barcelona, 1972.-
VILLEGAS, Juan; «La estructura mítica del héroe», Ed. Planeta, Barcelona, 1972.-
Y hay infinitos más...
 
NINIVE,17.01.2004
Extraído de "El Artista y el estilo " de Azorín

Los aforismos que van a continuación están escritos pensando en un escritor novel, las normas son las siguientes:

Primera:poner una cosa depués de la otra y no mirar a los lados.
Segunda:no entretenerse, no amplificar.
Tercera:si un sustantivo necesita de un adjetivo, no lo carguemos con dos
Cuarta:El mayor enemigo del estilo es la lentitud.
Quinta:nuestra mayor amiga es la elipsis.
Sexta:dos cualidades escenciales tienen los vocablos:el color y el movimiento.
 
Gabrielly,19.01.2004
Escribir, entre la revelación y la rebelión.

El colombiano Edinson Pedroza Doria presenta una interesante propuesta sobre la escritura, donde fundamenta la relación creador- texto-lector. Una de las buenas luces que Edinson presenta son las siguientes palabras de Kafka: "Si el libro que leemos no nos despierta como un puño que nos golpeara el cráneo, ¿para qué lo leemos? Una buena pregunta para que respondan escritores y lectores.


EDINSON PEDROZA DORIA
El Universal/Colombia/ 04-01-2004
"...el arte es primordial porque el hombre se posesiona del universo por medios artísticos. Un mundo no significativo, un mundo desnudo sería inhabitable, un mundo solamente práctico, donde el hombre no pudiera proyectar sus temores, esperanzas, donde no pudiera calificar las cosas."
-Estanislao Zuleta

La historia creadora de la humanidad señala que uno de los actos más humano y hermoso de nuestra especie es la escritura. Ésta se entiende como aquella manifestación concreta del poder de la palabra, del conocimiento, de la significación y del placer, a través de una simbología interactuante.

Según Aristóteles, el hombre es el ser de la palabra; por tanto, está inmerso en ese marasmo sígnico del que se vale para ser más Ser y trascender en sus posibilidades.

Pero, cómo llegó el hombre a la palabra o cómo llegó la palabra al hombre y también a la escritura, sería, dándole una pincelada socrática, "...un enigma que sólo vale la pena plantearse para espolear el juego del intelecto, para abrir los ojos al portento de su genio comunicativo, pero no es una pregunta cuya respuesta segura esté al alcance de los humanos" (Steiner,1976). Lo interesante es que la palabra existe y late en los contextos donde el hombre se halle. A su lado, está su inherente capacidad escritural como actividad lúdico-creadora, la cual es aprehendida para ser expresada a través de una estética muy especial.

La escritura como creación del intelecto humano es un acto placentero y obsesivo; obliga al hombre a tener más conciencia de sus potencialidades. A la vez lo desborda abnegadamente en su misma creación. Con ella, el escritor horada y desentraña su febril capacidad de idealizar mundos, ficciones y conocimientos, presentándole, a los lectores, fábulas acuciadas de sensaciones que van tejiéndose y coagulándose en la imaginación. Allí la fantasía puede o no subordinarse a la realidad; o viceversa, insinuar caminos significativos que permitan al lector una salida de la minoría de edad; Es decir, abriéndole el entendimiento.

El creador de textos, en su obra, arremete incandescentemente una y otra vez con su obsesión perfeccionista los artificios creativos hasta configurar un todo perfectible a través de la construcción, destrucción y reconstrucción de los escritos; envía señales que pueden o no servir de referencia, en una posible comprensión e interpretación. Los bosques narrativos, como diría Umberto Eco, se crean para penetrarse por lectores acuciosos y avezados desde sus ideologías, sus percepciones e intereses. Por esto es necesario que el escritor sepa configurar una textura acorde a las exigencias de sus potenciales lectores. El texto no puede quedarse aislado de factores consecuentes con el lector y su contexto.

Así mismo, los planteamientos, las descripciones, situaciones, conflictos y explicaciones aparecidas en los textos se manifiestan por el genio creador para ser desentrañados, más tarde, por el lector; si esto no se presenta, el texto se queda en la pasiva y oscura enunciación. Entonces, el trabajo se pierde en la oquedad del olvido. Como expresara alguna vez Kafka: "Si el libro que leemos no nos despierta como un puño que nos golpeara el cráneo, ¿para qué lo leemos? ¿Para que nos haga felices? Dios mío, también seríamos felices si no tuviéramos libros, y podríamos, si fuera necesario, escribir nosotros mismos los libros que nos hagan felices. Pero lo que debemos tener son esos libros que se precipitan sobre nosotros como la mala suerte y que nos perturban profundamente, como la muerte de alguien a quien amamos más que a nosotros mismos, como el suicidio. Un libro debe ser como un pico de hielo que rompe el mar congelado que tenemos dentro".

La escritura, ante todo, se puede considerar un acto revelador desde cualquier punto de vista porque, a través de ella, se expresan tendencias, perspectivas, ideologías, saberes y significaciones que activan, según los estudios sicolingüísticos, el dispositivo cognitivo más grande al ser humano: la mente, al momento de realizarse la lectura dialógica. Se encarga de ofrecer y abrir caminos de rebelión contra aquello que está estatuido como verdad o como cosmovisión particular. Si la capacidad creadora-escritural no perturba al lector, quiere decir que éste está domado y alienado; puesto que, si los pensamientos y conocimientos expresados en el texto escrito no perturban al lector, esto demuestra que está siendo amansado, banalizado o reprimido, según el maestro Zuleta (Zuleta,2001) o, en el peor de los casos, el texto no está bien construido.

Considero que todo escritor, como toda aquella persona que desarrolle la escritura, siente un placer inmenso al momento de iniciar su actividad creadora y tiene, entre sus objetivos, provocarle a su potencial lector un sacudimiento fuerte que le despierte su sensibilidad a través de la forma como le presente su urdimbre escrita. Por tanto, su esencia y función no pueden perderse en los meandros del desconocimiento. El escritor y lo escrito son un todo; no existen separaciones ni divergencias, pues viven para materializarse ante los ojos del mundo.

Lo anterior demuestra que la escritura, además de cumplir funciones cognitiva-cognoscitivas y tomarse como estrategia de trascendencia y transformación de la conciencia humana, es un proceso posibilitador de placer. El hombre se sensibiliza y humaniza cuando se despoja de aquellos fantasmas que subyacen en su ser, en su interioridad y que por su naturaleza comunicativa y socializadora canaliza para su beneficio y el de los demás. No puede estar pensando en subordinaciones y miedos ancestrales reprimidos; el hombre es una fuerza cinética que trasciende el aquí y el ahora por medio del conocimiento, la cultura y la escritura, en especial.

No obstante esto último, nos hemos acostumbrado a que la enseñanza de la comunicación, en todas sus dimensiones, no aborde el desarrollo de la lengua y de la escritura desde unas reales y concretas particularidades que potencialicen las capacidades de pensamiento y de creación de los aprendices, pues como dice el profesor Álvaro Díaz, citando a Widdowson, si tenemos que enseñar la lengua en su función comunicativa, por un lado tenemos que centrar nuestra atención en la forma como ella se usa para realizar actos comunicativos en el discurso. Y en especial el escrito.

La escritura es uno de los actos más humano y como tal está llamada constantemente a desarrollar las diversas dimensiones del ser y del pensamiento. Como acto creador, igualmente, la fábula escritural se presenta como alternativa trascendental en la formación de sujetos libres. El hombre se humaniza por la educación en la medida en que los saberes, y en especial la escritura, se materializan en su universo de aprendizaje con proyección a sus contextos reales de influencia.

Sin olvidar la oralidad, el escritor puede jugar una y mil veces con la elasticidad de las palabras, cristalizando mundos en su escritura, a través de una ética comunicativa consecuente con su pensamiento.

No se puede olvidar que el proceso escritural es un acto creativo que comienza siempre con el supuesto de expresar querencias, necesidades, esperanzas, miedos, temores, pensamientos y sensaciones del escritor. Este último enmarca su trabajo en el mundo de los intereses del lector potencial. La tríada dialógica: lector-texto-autor, mediada por el contexto, posibilita la interpretación y la comprensión de las ideologías y mensajes explícitas o implícitas en el texto.

En la realización del texto, el escritor debe discutir virtualmente con el lector potencial, el propósito comunicativo y la intencionalidad; ya que, si esto no se realiza, la escritura queda desvirtuada y su función como constructora de conciencia se desfigura.

El texto creado demostrará siempre que la palabra escrita libera al hombre del silencio inoficioso y de la animalidad; pues, como creación desborda la mera reflexión desde su representación gráfica hasta llegar a la abstracción filosófica más profunda y al disfrute del placer más intenso. Sin olvidar la divergencia que existe entre autor-lector; ya que, la lectura no está hecha para acordar, sino para debatir argumentos; para divergir.

En sí, la polifonía que subyace en la textura escrita es la demostración más argumentada a favor de la importancia de ésta como crisol del pensamiento de la humanidad. La palabra escrita abre caminos en el laberinto de los jardines que se bifurcan, obligando a los lectores a realizar acciones cognitivas y cognoscitivas más allá de la simplicidad de lo textualizado. En cualquier texto se compendian los saberes que la humanidad ha producido desde los inicios de los tiempos. No es necesario recurrir a interpretaciones insustanciales al momento de explicar los referentes históricos de los cuales se han valido los creadores de él. Tal vez parodiemos a Borges, manifestando que un texto no es más que la repetición de uno primigenio que se escribió desde la antigüedad. Pero, en ese proceso de imitación palimpséstica, valen los aportes que los nuevos creadores realizan acordes a sus realidades, pensamientos y sensaciones.

La escritura está llamada, según mi percepción, a servir de fuerza motriz de alternativas humanizadas para corresponder a las necesidades de una sociedad como la nuestra. No basta con producir textos escritos y dejarlos para que los otros los desechen y los desconozcan en su esencia sugerente y propositiva; la razón de éstos, como alternativas de cambio y transformación cognoscitiva, radica en su capacidad semiótica de perspectivas dignificadoras de la condición humana.

Finalmente, para sustentar nuestro propósito, George Steiner, en Lenguaje y silencio, nos manifiesta que "toda gran escritura brota de le dur désire de durer la despiadada artimaña del espíritu contra la muerte, la esperanza de sobrepasar al tiempo con la fuerza de la creación", haciendo mención al deseo acendrado de crear para perdurar en el tiempo. La escritura vivifica al hombre y lo hace Ser.

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Referencias bibliográficas:

Díaz, Rodríguez Álvaro. "Aproximaciones al texto escrito", Medellín-Colombia, Editorial Universidad de Antioquia, Tercera Edición, 1995.

Zuleta, Estanislao. " Arte y Literatura", Medellín-Colombia, Hombre Nuevo Editores,2001.

Steiner, George. "Lenguaje y Silencio" Ensayos sobre la literatura, el lenguaje y lo inhumano, Barcelona-España, Gedisa Editores, 1994.


 
yajalon,23.01.2004
La esfera de los cuentos (entrevista) A Julio Cortazar

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Deshoras, ¿con qué libro suyo anterior puede emparentarse más?

- Me resulta difícil establecer o hacer así rápidamente un análisis mental de todos mis libros de cuentos anteriores. Yo tengo la impresión de que este libro simplemente agrega una serie de cuentos a una cantidad ya bastante crecida y que abarca más de treinta años de trabajo, es decir, ese tipo de cuentos que me son naturales, por así decirlo, o sea cuentos donde el elemento fantástico se hace casi siempre presente, no siempre, pero casi siempre son cuentos donde todo lo latinoamericano está también muy presente no sólo en el lenguaje sino en la temática, y concretamente hay dos cuentos que se desarrollan en la Argentina. O sea que en realidad yo no diría que hay la menor ruptura en la serie.

- Si no hay ruptura, ¿hay en estos cuentos alguna nueva aportación en el plano técnico o en el temático?

- Parecería un poco inmodesto contestar afirmativamente, pero yo no tengo, en todo caso, ninguna falsa modestia. O sea, tengo la impresión de que si continúo escribiendo cuentos, esos cuentos no son repetitivos, o sea, que es un nuevo paso en algún sentido, a veces tal vez sea un paso hacia adelante, a veces puede ser una bifurcación hacia algún lado donde me parece que hay todavía posibilidades que yo mismo no he indagado, que no he explorado.. Si no fuese así no tendría ningún interés, ninguna curiosidad por escribir cuentos. De modo que digamos que sí, que pienso que ahí debe haber alguna
aportación, pero es a los críticos y a los lectores a quienes les toca decirlo

- De estos ocho cuentos de su libro Deshoras, ¿qué cuento es más de su preferencia? ¿A qué cuento le tiene usted más apego, más cariño?

- Es difícil elegir un cuento. Puede haber uin cuento que me interesa por la forma en que lo he escrito, es decir, ese combate que el escritor lucha consigo mismo para finalmente obtener algún resultado literario, pero también podría citar algún cuento en donde lo que me interesa es sobre todo la temática. Entonces, empezando por la temática, un cuento como Pesadillas, para mí cuenta mucho porque significa mucho, porque me parece una especie de resumen alegórico, si usted quiere, de la situación que se ha vivido en la Argentina en los últimos años. Ahora, si se trata ya del lado exclusivamente literario, a mí me interesa personalmente el último cuento, ese que se llama Diario para un cuento, porque es una especie de combate conmigo mismo para tratar de llegar a un resultado, no sé si lo comprende o no.

- ¿Por qué ha escogido el título de Deshoras para este libro?

- Una buena pregunta, sólo que hago la observación al paso de que el primer cuento no es un cuento, se llama epílogo de cuento. Es lo que me sucedió exactamente tal cual, y no está contado como un cuento sino como un documento privado.

Yendo al título de Deshoras, siempre que reúno siete, ocho o nueve cuentos para un volumen se me plantea el problema del título; me gusta, siempre que puedo, que el título de alguno de los cuentos que están en el libro sirva para la totalidad. A veces se puede y a veces no. Porque ese título tiene que resumir la atmósfera general del libro, y en este caso creo que
Deshoras es con esa noción que tiene la palabra, que yo la uso un poco insólitamente en plural, porque en generak se dice "llegar a deshora", por ejemplo. Y yo la separo de la frase hecha, y la pongo en plural porque me parece que los ocho cuentos del libro, de alguna manera, todos son "encuentros a deshora", hay pasos así, en que el destino se juega un poco,
porque hay un desajuste entre la realidad y los personajes.

- ¿Interviene en este libro el tema del juego?, ¿el "juego" del escritor con lo que escribe, y el juego con el lector?

- Bueno, sí, desde luego que interviene, porque todos los elementos de juego, pero entendido seriamente, son una constante en la mayoría de las cosas que llevo hechas, y aquí el juego es bastante explícito. Por ejemplo, en ese cuento que se llama Satarsa, el personaje trata de ver lo que está sucediendo y lo que le puede suceder a través de juegos de palabras, eso no
parece muy serio, pero usted sabe que la magia de las palabras es una de las formas que se cultivan desde la más alta antigüedad, y entonces ahí hay una referencia muy directa a uno de los grandes juegos que ha jugado siempre el hombre, a través de la Kábala por ejemplo, y a través de todas las posibilidades de adivinación, a través del idioma y por medio del
idioma. Hay un viejo juego, que yo sigo practicando con resultados que me asombran, que es lo que alguien llamó la "poetomancia". O sea, tomar un libro de poemas, cualquier libro de poemas, cerrar los ojos, abrirlos y poner el dedo en un verso y leer ese verso; es impresionante la cantidad de veces que en mi caso, el verso en el que caigo me ilumina un futuro
inmediato o me aclara un pasado o me muestra cuál es mi presente, entonces ¡cómo no creer en el poder del lenguaje! cuando ese simple juego se vuelve una cosa seria.

- Usted habla en su último relato de la "cosquilla del cuento". ¿Suele traerle ya esa "cosquilla", la manera de hacer cuentos?

- Puedo contestar afirmativamente a eso, sí, porque, claro, es más que una "cosquilla", es...

- ¿La "manera" o la "estructura"?

- Bueno, tal vez estamos hablando de la misma cosa, porque la estructura no puede ser una estructura si no contiene una opción previa sobre la forma en que se va a construir el cuento; y en general, la noción general del cuento, el tema en "grosso modo", en mí viene acompañado ya de la forma en que tengo que hacerlo. Es decir, yo sé automáticamente cuando me pongo a la máquina que tengo una idea general de un cuento que me obsesiona, esa es la "cosquilla", que me obliga a escribirlo; pero también sé, sin poder dar ninguna explicación racional, si ese cuento lo voy a escribir en primera
persona o en tercera. Eso lo sé, lo sé sin razones, sé perfectamente que voy a empezar a hablar de mi "yo", o bien voy a empezar a hablar de algún punto o algún tema. Y eso no tiene explicación, eso se da así.

- ¿Le plantean muchos problemas los llamados "finales perfectamente cerrados" en los relatos breves? Y, ¿cuándo rompe la norma?

- Por lo que a mí se refiere, la idea que yo me hago del cuento y la forma en que lo realizo es siempre un orden muy cerrado. Por ahí he escrito que para mí un cuento evoca la idea de la esfera, es decir, la esfera, esa forma geométriva perfecta en la que un punto puede separarse de la superficie total, de la misma manera que una novela la veo con un orden muy abierto, donde las posibilidades de bifurcar y entrar en nuevos campos son ilimitadas. La novela es un campo abierto verdaderamente; para mí, un cuento, tal como yo lo concibo y tal como a mí me gusta, tiene límites y, claro, son límites muy exigentes, porque son implacables; bastaría que una frase o una palabra se saliera de ese límite, para que en mi opinión el
cuento se viniera abajo. Y he visto muchos cuentos venirse abajo por eso, por destruirlo todo en el último momento, por ejemplo, con una tentativa de explicación de un misterio, cuando el misterio era más que suficiente en el cuento, cada uno podría encontrar allí su propia lectura, su propia interpretación. Hay gente que malogra cuentos, poniéndolos excesivamente
explícitos, entonces la esfera se rompe, deja de ser el orden cerrado.

- ¿Qué es un cuento para usted?

- Yo creo que nadie ha definido hasta hoy un cuento de manera satisfactoria, cada escritor tiene su propia idea del cuento. En mi caso, el cuento es un relato en en el que lo que interesa es una cierta tensión, una cierta capacidad de atrapar al lector y llevarlo de una manera que podemos calificar casi de fatal hacia una desembocadura, hacia un final.
Aunque parezca broma, un cuento es como andar en bicicleta, mientras se mantiene la velocidad el equilibrio es muy fácil, pero si se empieza a perder velocidad ahí te caes y un cuento que pierde velocidad al final, pues es un golpe para el autor y para el lector.

- Estos ocho cuentos, ¿cómo podrían clasificarse de alguna manera?

- Me parece a mí que hay dos tipos de cuentos bastante diferenciados. Algunos en donde predomina el elemento fantástico, que usted dabe bien que es una constante en casi todos los cuentos que he escrito. En otros cuentos, aunque también esté presente un factor fantástico, lo que me ha interesado a mí directamente ha sido una referencia directa a problemas que
me angustian personalmente, a mí y a tantos más, concretamente a conflictos que afectan al tema de América Latina en general.

- En este libro aparecen cuentos llenos de nostalgia.

- Tal vez para un escritor la única manera de combatir ciertas nostalgias es escribiendo y, naturalmente, la nostalgia se abre paso en el tema del cuento y en todo el cuento, pero en estos de Deshoras yo creo que hay algo más que nostalgias. Hay denuncia, hay protesta y hay combate por lo que sucede en la Argentina, es decir, un clima de opresión, un clima de miedo,
de desapariciones y de asesinatos, todo eso se refleja con bastante claridad, por lo menos, en uno de los cuentos.

- ¿Prima más la procupación por temas políticos que por los literarios?

- No. Depende de los momentos. La literatura es mi vocación, y lo que usted califica de política es una labor de interés militante. Mi vocación profunda es la literatura, pero yo no quisiera alejarme del todo del tema de Nicaragua sin decir que me parece que este es el momento que más que nunca Nicaragua necesita de la solidaridad de todos los pueblos que a su vez
están luchando por una base social, como es concretamente el caso de este país. Tengo la impresión de que los intelectuales españoles y que todo el mundo en España puede hacer mucho más en el plano de la solidaridad con un país como Nicaragua. Estoy seguro de que lo van a hacer.

- Hay un cuento suyo en su libro Deshoras que da la impresión de acercarse más a un ejercicio de experimentación. ¿Cómo clasificaría usted este relato?

- Bueno, es un experimento para vers si frente al problema de no encontrar un camino para escribir un cuento -al describir esas dificultades en forma de Diario (es decir, todos los problemas del escritor que no encuentra el camino)-, el cuento queda atrapado dentro del Diario. Digamos que puede haber un cierto elemento de trampa en eso, puesto que yo tenía conciencia de lo que estaba haciendo, pero soy muy sincero cuando digo que nunca hubiera podido escribir ese cuento directamente como un cuento, tuve que dar vueltas en torno a él, mirándolo por todos lados y hablando continuamente de los problemas que me impedían escribirlo, y sucedió que al ir haciendo eso, el cuento se fue armando por dentro, bueno, eso es si usted quiere, la experiencia. Espero que el lector la sienta como tal y le agrade.

- En este momento, en 1983, tras haber escrito numerosos libros de cuentos,¿cree usted que existe actualmente una evolución en la forma de contar o bien prosigue con los caminos ya iniciados anteriormente?

- No lo sé a ciencia cierta. Por un lado me doy cuenta de que con los años y por el hecho, quizás, de haber escrito ya tantos cuentos, estoy trabajando de una manera más seca, más sintética. Me doy cuenta al escribir que cada vez elimino más elementos, no diré de adorno, pero sí elementos de estilo que al comienzo de mi trabajo se hacían ver, se hacían sentir, y que
tal vez le daban más follaje, más avia a los cuentos; algún crítico me ha señalado que estoy escribiendo de una manera muy seca, con lo que quiere decir, demasiado seca; no creo que sea demasiado. Tengo la impresión de que he llegado a un momento en que digo lo que quiero decir y no necesito agregar una sola palabra más. Tengo la impresión también de que los
lectores actuales, los lectores que ahora se interesan por la literatura, sobre todo por la latinoamericana, están altamente capacitados para seguir ese estilo, ya no necesitan el floripondio romántico ni el desborde de tipo barroco. Yo creo que el mensaje puede llegar directamente y con toda intensidad, con lo cual no quiero decir que mi manera de escribir sea la
única que me parece válida, muy al contrario. Pero desde luego hay una evolución, espero que los críticos no digan que es una involución, pero no me toca a mí saberlo.

- ¿El título de Deshoras lo ha escogido usted por algún motivo peculiar?

- Es el problema de encontrarle un título coherente a un volumen de cuentos, puesto que los cuentos son siempre tan diferentes entre sí; en este caso el cuento que se llama Deshoras hace una referencia, la palabra lo está indicando, al hecho de una no coincidencia en el tiempo, destinos que pasan uno al lado del otro sin encontrarse, sin juntarse, y los ocho
cuentos de este libro, cada uno a su manera, están mostrando ese tipo de desajuste, de falta de armonía en una determinada situación; entonces me pareció que el título Deshoras se aplicaba bien al libro.

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Entrevista realizada el 24 de mayo de 1983 en el hotel madrileño en donde se hospedaba el escritor argentino


por José Julio Perlado - Profesor Titular de la Facultad de Ciencias de la Información



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jeckill-and-hades,17.03.2004
Cuestionario para comentar un cuento

Hola: este trabajo no es mío sino de mi profesor de narrativa. Es la herramienta que uso para leer y comentar todo lo que leo y me ha sido de mucha utilidad. Lo comparto con ustedes.

1. ¿Me gustó?
Técnica y teoremas aparte, un cuento sencillamente cuenta o sugiere una historia que encierra en el fondo algo que el escritor quiere que sepamos. Si captamos esa esencia, nos habrá llegado el mensaje y al final se lo haremos saber al escritor con un rictus o una sonrisa de satisfacción o complicidad. Recuerde que hay buenas historias mal contadas (triunfo del fondo) y malas historias bien contadas (triunfo de la forma)

2. ¿El título es el adecuado?
¿Es un “gancho”? ¿Es neutro? ¿Cómico? ¿Serio? ¿Corto? ¿Largo? ¿Sorprendente? ¿Curioso? ¿Confuso? ¿Aguafiestas? ¿Tiene relación con la historia? ¿La delata? ¿La complementa?

3. ¿La historia (el fondo) es coherente?
¿Está claramente trazada? ¿Tiene un planteamiento, un desarrollo y un desenlace? ¿En ese orden? ¿El planteamiento está expresado en el primer párrafo? ¿Me atrapa? ¿Me arrastra al segundo y éste al tercero? ¿Por qué me atrapó? ¿Ya ha aparecido el tema del que trata el cuento? ¿Me interesa? ¿Ya tengo una imagen de los personajes que intervienen? ¿Se confunden? ¿El desarrollo satisface las expectativas creadas? ¿Me complace o mata mi entusiasmo del primer párrafo? ¿Es muy largo o le falta? ¿El final es el desenlace esperado o sorprendentemente diferente? ¿Se compagina el final con el resto del cuento? ¿Es abierta o redonda la historia?

4. ¿Está bien contada (la forma)?
¿TODAS Y CADA UNA de las frases están bien trabajadas? ¿Hay “cliches" ¿Hace gala de buena ortografía y sintaxis o la falta de una de ellas o ambas me distraen? ¿Es oscuro el vocabulario? ¿Rebuscado? ¿Es exacto y medido con las figuras literarias? ¿Abusa descaradamente de ellas? ¿La frase puede decirse de otra manera? ¿Si quito una palabra de la frase se desarma?

5. ¿ Es esto un accidente?
o ¿todas las obras de este autor son así?"
 
jeckill-and-hades,24.04.2004
NOTA: Incluyo aquí el este importante escrito de este compatriota por considerar de sumo interés su lectura en esta página.


EL ARTE DE DECIR LAS COSAS (disertaciones en favor de la técnica)

de Juan Ramón Pérez (Venezuela)

“Nadie es escritor por haber decidido decir ciertas cosas sino por haber decidido decirlas de cierta manera”

Jean Paul Sartre


La paciencia del cazador

Nadie que maneje con destreza un automóvil pretenderá tener el derecho a desarmar un motor para repararlo. Asimismo, saber preparar un omelet mañanero o un simple sándwich de jamón y queso, pero aderezado con un inusual toque de pimienta y mostaza, no nos hace merecedores del apelativo de chef. De igual forma, el solo hecho de construir e hilar frases no nos da derecho a pensar que podemos escribir con toda naturalidad una novela, un cuento, o un poema (orden de dificultad creciente colocado deliberadamente).

La cotidianidad del habla, las incesantes y continuas transacciones de signos y sonidos, el manoseo diario de la palabra, la convivencia permanente con las frases y sus significados nos hacen pensar que elaborar un material para cualquier género es tan fácil como todo lo que hacemos diariamente.

Todo tiene una técnica y una metodología: obviamente, la escritura también. Aquella imagen romántica de estar sentados frente a una hoja en blanco y esperar que nos visite la musa o la inspiración es simplemente eso: una imagen romántica, nada más. “Si es verdad que soy poeta por la gracia de Dios o del demonio también lo es que lo soy por la gracia de la técnica y del esfuerzo” decía Federico García Lorca;. Tal vez la razón de los malos escritos radica en que nos sentamos a esperar la musa y ésta nunca llega o lo hace en tiempos en que no podemos atenderla, también sucede que llega “borracha y amanecida” prescribiendo disparates y barbaridades mientras sorbe trastabillando la última copa de licor: --Escribe ahí... --nos dicta, nos intimida.

Los verdaderos escritores se agotan en el esfuerzo de construir y luego pulir la frase, de buscar el verbo preciso, de ensayar ensamblajes de palabras hasta dar con el sentido exacto, el “clic” entre las palabras. Escribir requiere “sudar las nalgas”, decía Miguel Ángel Asturias. La asonancia, la cacofonía, la redundancia maligna, el espinoso amasijo de la incomprensión y los otros fantasmas literarios conspiran contra esto.

Escribir es entonces una continua y gran batalla contra lo común para buscar la originalidad y contra el barroquismo para lograr la sencillez, por citar sólo dos flancos de guerra. Armar diaria y cuidadosamente el laberinto, codificar meticulosamente el mensaje, dosificar la información con precisión de químico farmaceuta, montar las trampas para atrapar al lector o al espectador. Aquí, la escritura se asemeja a contar una adivinanza donde vamos dando poco a poco claves misteriosas hasta que el oyente arma en su mente todo el rompecabezas y acierta, mostrando un relámpago brillante en sus ojos, la respuesta correcta. El lector va quitando conchas concéntricas como si de una cebolla se tratara hasta descubrir el corazón de la historia, el mensaje guardado. Si pierde las pistas porque no están bien escritas o lo están hechas de forma tal que redundan para confundir, el lector llegará al final desorientado y sin ganas. Se habrá perdido el esfuerzo, tanto de lectura como de escritura y habremos demostrado que no tenemos talento o, para ser menos drástico, que no sabemos usarlo.

Clasificaciones del talento

Hemos oído en tónica humorística que en la música aplican ciertas calificaciones para describir el nivel de dominio sobre los instrumentos: por ejemplo, para el violín, podemos encontrar –-de mayor a menor–- las categorías de Virtuosísimo, Virtuoso, Ejecutante, Novel, y Cállate por Dios.

En el teatro existe también una particular clasificación –-no menos amarga pero humorística–- de cinco categorías para referirse a los distintos estadios por la que pasa un escritor de este género; se usa en primer lugar el de autor, término generalísimo, para calificar con vaguedad y hasta con duda al que engendró la pieza. Denota una total falta de compromiso –-o en todo caso, desconocimiento–- de quien alude hacia la calidad o no del aludido y su obra: “Fulano es el autor de eso” Luego viene la calificación de escritor y se emplea para aquellos que juntan palabras, sudan diccionarios, llenan páginas pero que no necesariamente lo hacen bien. Abundan. Luego esta escritor de teatro que ya particulariza –-¿y desprecia?–- al ejecutante de este oficio (porque se asume que un escritor debe escribir de todo) pero no habla de la calidad de la obra. Después está, finalmente, el de dramaturgo, aquí y sólo aquí el escritor de teatro ha encontrado su estilo propio, su “huella personal”. Si es muy bueno lo escriben con D mayúscula, Dramaturgo. Finalmente está el de maestro que significa la consagración del Dramaturgo, sus piezas son referencia obligada y material imprescindible de estudio. Si esta muerto, se escribirá con M mayúscula, Maestro, como se puede inferir.

Por supuesto que dentro de cada categoría hay sub-divisiones para establecer con más certeza la ubicación dentro de cada banda de cotejo. Todas, obviamente, dentro del más absoluto reino de la ironía: “autorcito”, “dramaturguillo”, “ese pedante incorregible”, “éste qué se cree”, y aquí sigue un largo y odioso etcétera.

Para escribir se requiere talento, como se le requiere para construir una silla o lograr vender carne a los vegetarianos. El solo hecho de escribir no significa que lo tengamos. Desde el primer momento en que alguien intenta construir (y enfatizamos esta palabra) un poema o un cuento lo que hace es explorar si tiene talento para eso. La lejanía y vastedad del punto que se trace como meta y el camino logrado es lo que marca la diferencia. Eduardo Liendo, novelista venezolano autor de El Mago de la cara de vidrio, Diario del Enano, etc. nos dice que además de talento hace falta la cualidad de la voluntad en la misma o más proporción. Liendo compara al escritor sin voluntad con el soldado sin valentía.

La mitad del talento es también, por cierto, el valor para afrontarlo y reconocerlo. Si se intuye que se tiene, enarbolarlo con alegría, entusiasmo y bizarría, enfrentar las críticas y burlas, discretas o no, de los demás. Pasan muchos años y tinta antes de reconocer que somos escritores. En una reunión alguien dice: “soy arquitecto”, “soy abogado”, “soy maestro” y no pasa nada. Basta que alguien diga: “soy poeta”, “soy escritor” y una sombra de silencio se abalanza rauda sobre los presentes; un halo de misterio, majestuosidad, risa y pena ajena –-todo en uno–- se apoderan de la conversación. Habrá quienes cambien el tema y prefieran hablar de las últimas medidas económicas del gobierno, tema menos espinoso que la literatura y en el que cualquiera puede equivocarse.

Entre escribir y escribir bien media un abismo; pero como todos los abismos, franqueable si se conocen los medios para hacerlo. Y esos medios, insistimos, son las técnicas para escribir.

¿Escribir como los ángeles?

Cuando alguien dice “escribe como Jorge Luis Borges” o “escribe como Pablo Neruda”, por ejemplo, estamos en presencia de un buen –-bueno, buenísimo–- elogio al que lógicamente hay que honrar. Debe dudarse mas bien cuando dicen “escribe como los ángeles” porque es bien sabido que los lindos querubes no escriben.

Se toca aquí el borrascoso punto de las influencias. Al respecto, Eduardo Liendo, ya citado, nos dice:
“La creación literaria, como el canto, se aprende al principio por imitación. (...) La literatura se nutre de la literatura, por tal motivo para un escritor (o un autor potencial) leer no es nunca un acto completamente gratuito, puesto que en esa obra leída con particular interés puede encontrarse el germen de nuestra propia obra. ‘Todos hemos salido de debajo del capote de Gogol’ dijo Dostoievki para referirse a la herencia literaria rusa”.

Reflexiones en torno al oficio del escritor, en POETICA DE LA NOVELA. Grupo Editorial Eclépsidra. Caracas, 1997

En lo personal, debo confesar (antes decía humildemente, ahora no) influencias de Jorge Luis Borges por la minuciosidad de la investigación y en el siempre sorprendente efecto del dato preciso, de Gabriel García Márquez por el portentoso desenfreno de la imaginación desatada en franco amancebamiento con la realidad, de Pablo Neruda por la compleja sencillez en la construcción de las metáforas, de Aquiles Nazoa por los interminables manantiales de ternura y el reconocimiento del faro a quién dirigir la nave de sus obras y, finalmente, del dramaturgo insignia –-a mi juicio–- del teatro venezolano José Ignacio Cabrujas, extraordinaria conjunción de los anteriores.

Cuando hablamos de influencias estamos diciendo que hay que leer cien veces el libro que nos ha fascinado hasta la médula para desentrañar las claves de su escritura, desprenderle todos los músculos y tendones para ver el esqueleto, desandarle la adivinanza, llegar al núcleo inicial y apropiárnoslo. Este fascinante y peligroso ejercicio, bastante cercano al plagio, es suma y sanamente recomendable.

Al respecto, citemos a Gabriel García Márquez en la presentación que hace de William Joseph Kennedy –-estadounidense, guionista de Ironweed y The Cotton Club–- en el marco de los foros de la Escuela Internacional de Cine y TV San Antonio de los Baños en La Habana, Cuba (Enero 8 de 1987):

“Kennedy llegó a Barcelona en 1972 para hacerme una entrevista con motivo de la publicación de ‘Cien Años de Soledad’ en inglés. (...) Lo que a mi me llamó la atención fue que tenía una gran curiosidad por saber cómo se escriben las novelas. Y esa es una enfermedad de novelistas. Siempre creí que los novelistas no leíamos para saber qué dicen los libros, sino para averiguar cómo están hechos. Los novelistas voltean el libro al revés, le sacan las tuercas y los tornillos, lo ponen encima de la mesa y cuando ven cómo está hecho el rompecabezas, aprovechan la pieza que les sirve para sus libros y el resto lo botan”

En resumen, podemos decir que el que escribe, lee para aprender a escribir.

Hasta sangrar

Hemos afirmado que escribir requiere el dominio de unas técnicas. Debemos aclarar que estamos hablando de técnicas y no de recetas mágicas. No existe una técnica para invocar las imágenes, una maquinita literaria para generar las ideas. Pero existen unas normas de redacción que deben conocerse: dónde va un verbo, cuál es el sujeto, la prodigiosa magnitud de los sinónimos y antónimos, etc. El dominio del lenguaje es básico. El dominio del lenguaje es una técnica y esta técnica debe aprenderse. Sin duda.

William Faulkner decía que “El escritor joven que siga una teoría es un tonto”. Sin embargo, no pueden obviarse los miles de libros que se han escrito y los miles de análisis que de esos libros que se han hecho. No podemos hacer como decía Gene Fowler --a manera de broma, se entiende--: “Escribir es fácil: todo lo que tienes que hacer es plantarte frente a la hoja de papel en blanco hasta que te salga sangre por la frente”.

Las lecturas que hace el joven escritor lo llevan a aprender el oficio, a desentrañar la técnica, a escarbar entre las palabras para conseguir el manual de escritura de ese poema o de ese cuento. Y siempre aparece. Hay un ordenamiento lógico que emplea el escritor para elaborar su obra, una huella de la personalidad, una codificación secreta que es intrínseca a la pieza. Esa es la labor del joven escritor. Paralelamente, debe aprender y moldear la suya (su propio estilo). Sin ese esfuerzo, sin ese desvelo, siempre será un escritor mediocre.

Curiosamente, quienes escriben libros sobre técnicas no son exitosos en su aplicación y quienes hacen buenos escritos no saben o no pueden sistematizar las técnicas que usan. Los hay, por supuesto, quienes las saben y las sistematizan pero rehúsan a enseñarlas (existen las excepciones en todos los casos).

Roberto Ramos-Perea, reconocido dramaturgo puertorriqueño recomienda a los jóvenes escritores de teatro ir a los clásicos, aprender y utilizar el milenario método de Aristóteles de la exposición, desarrollo, clímax y desenlace de una historia:
“Eso es una estructura dramática convencional, tradicional. Conviene saberla, aunque después uno con los años la rompa y haga de ella lo que le dé la gana. Para empezar esta bien, aprendan esto, vivan con esto, porque esto organiza.”

Ponencia de ROBERTO RAMOS-PEREA en el II Taller Superior de Dramaturgia en Guanare, Estado Portuguesa. (Venezuela, Noviembre de 2002)

La literatura me da risa

Una de las herramientas que se usa para enseñar la necesidad de una estructura solidamente construida es el aparentemente simple hecho de redactar o contar un chiste. Un chiste tiene un comienzo, un desarrollo y un final. Si se cambia el orden o se omite cualquiera de estas etapas (sin tener la habilidad para hacerlo) se corre el riesgo de que no se produzca la risa, que la misma sea forzada, o que sea de mediana intensidad. Siempre se ha dicho que el logro de un buen escrito está en tener una buena historia y saberla contar. Puede darse el caso de tener una buena historia y echarla a perder con una escritura chata, sin riquezas o el caso contrario de tener una historia confusa pero emplear un lenguaje ricamente trabajado. La combinación de ambos es lo que hace el acierto.

Pero veamos algunos ejemplos recogidos en la calle:

1.- LA CIA RECLUTA PERSONAL

Con motivo de los ataques terroristas a las torres de Nueva York, la CIA inició el reclutamiento de potenciales agentes en todo el mundo. En Acarigua también se abrió una oficina con este fin.

–-Lo que estamos buscando es un agente que sea absolutamente incondicional, que acepte nuestras órdenes sin discutirlas y sin preguntar ni protestar. Esa es la base fundamental de un agente de la CIA. Nosotros le vamos entregar una pistola con seis balas. En esa habitación está su esposa amarrada y con una capucha. Usted va a entrar y la matará de dos balazos en el pecho, oiga bien, solamente dos balazos en el pecho, no más...

–-¿Mi esposa? ¿Ustedes están locos? ¿Cómo voy a matar a mi esposa?. No, yo no puedo hacer eso...

–-Lo sentimos muchísimo, señor: no ha pasado la prueba, le agradecemos su molestia y su tiempo.
Entra otro tipo y le echan el mismo cuento. El hombre toma la pistola y entra al cuarto. Hay un largo silencio y el hombre sale sollozando.

–-Lo lamento, no pude, de verdad, lo intenté pero no pude...

–-Lo entendemos, lo entendemos, señor. Gracias por todo.

Entra una mujer y le echan el mismo cuento. Va al cuarto decididamente y se oyen primero dos detonaciones y luego otras cuatro. Luego hay un silencio profundo y a continuación unos golpes y gritos del hombre. Después hay otro silencio y sale la mujer con las manos ensangrentadas.

–-Ustedes son unos coño ‘e madres: me entregaron una pistola con balas de salva y lo tuve que matar a silletazos...

2.- GOLF MILAGROSO

Esta era una vez Jesucristo, Moisés y un viejito que salieron a jugar golf.

Comienza Jesucristo y golpea la pelotita pero con tan mala suerte que cae en una laguna que estaba cerca. Moisés y el viejito se sonríen. Jesucristo va hasta la laguna, camina sobre las aguas y golpea la pelotita otra vez, la cual cae dentro del hoyo haciendo un hoyo en dos.

Cuando le toca a Moisés, golpea la pelotita tan fuerte que también cae en la misma laguna. Jesucristo y el viejito se sonríen. Moisés va a la laguna y abre las manos, el agua se separa y Moisés puede golpear nuevamente la pelotita la cual cae dentro del hoyo haciendo un hoyo en dos.
Le toca el turno al viejito y golpea con dificultad la pelotita y esta también cae en la misma laguna. Moisés y Jesucristo se sonríen. Entonces, de la laguna sale una rana que coge la pelota con la boca y nada hasta la orilla, del cielo baja un águila que con sus garras toma la rana y se eleva con ella. El cielo se empieza a poner oscuro y sale un rayo que golpea el águila y la mata cayendo al suelo. Cuando cae, suelta a la rana y ésta abre la boca soltando la pelota que cae en el hoyo. El viejito gana por un hoyo en uno.

Entonces, disgustado, Jesucristo le dice al viejito:

--¡Coño, papá, esta vez sí que te pasaste!...

Uno y otro chiste tienen una estructura similar y bastante utilizada por su eficacia. Veamos rápidamente algunos rasgos de las estructuras:

· El Pacto. En ambos chistes, el primer párrafo indica casi siempre el marco en que se ha de desarrollar la historia. Es la convocatoria del que hace el chiste a creer en lo que a continuación se va a enunciar. “Había una vez ...”, “esta era una vez...”, “esto era en los tiempos en que...” son comienzos típicos de chistes en Venezuela y al pronunciar estas palabras el oyente o lector sabe que se trata de un chiste. Pero más allá, es el llamado a la complicidad, a la invocación de un pacto entre narrador y oyente que expresa tácitamente que lo que se va a contar no es cierto pero que ambas partes se comprometen a creerlo. Es imprescindible que el lector y oyente partan de ese principio para que la historia tenga sentido: “Había una vez un tipo que tenía una ubre de vaca en lugar del dedo índice...”, “Esta era una vez cinco italianos que iban en un avión que volaba sobre Miami...”, “Esto era en los tiempos en que Jesucristo vivía en Cumaná...” (Este último citado como ejemplo por José Ignacio Cabrujas a propósito del arte de contar historias, en Y Latinoamérica inventó la telenovela. Alfadil Ediciones, 2002). En el primer ejemplo, aunque no comienza con ninguna de esas frases, incluye la coletilla de que “en Acarigua también se abrió una oficina con ese fin” que es la parte irreal que convoca al pacto del chiste.

Otra forma de convocar al chiste es anunciando un personaje que ya se sabe es gracioso: “Una vez Jaimito llegó completamente desnudo y pintado de amarillo a la escuela...” . Al parecer, el pícaro Jaimito existe en todo el mundo pero con nombres diferentes.

· Las Reglas. En esta sección, se enumeran las reglas o los marcos referenciales en los cuales se encuadrará el chiste. En el primer chiste, el agente de la CIA enumera claramente las reglas del reclutamiento: obediencia ciega a las normas, efectuar únicamente dos disparos y matar a un familiar. En el segundo chiste, aunque no se enumeran, se intuye que la regla del golf es hacer un hoyo con la menor cantidad posibles de golpes. (aquí se corre el riesgo de que el oyente no sepa nada de golf y no entienda el chiste)

· El reforzamiento. En este punto se refuerzan las reglas enunciadas y para ese fin se incorporan varios personajes que se encargan de recordarle al oyente cuales son las reglas: dos reclutas, Jesucristo y Moisés, cinco italianos etc. Se incorporarán tantos como se requiera pero los suficientes para no aburrir.

· El desenlace. Aquí, en el final del chiste, se verifica si el personaje principal logra cumplir las reglas y de qué manera. El personaje de la mujer no solamente cumple las reglas sino que lo hace al pie de la letra: obediencia ciega, dos disparos y, para cumplir la tercera –-matar a un familiar–- emplea las otras cuatro balas y luego la silla. Así mismo, el viejito del tercer chiste logra un hoyo en uno.

La risa en el chiste se produce al aparecer una reacción inesperada del personaje principal rompiendo o bifurcando el hilo conductor de la historia: la mujer y el viejito (Dios) rompen el hilo de la historia empleando todos los recursos para cumplir la regla. Lo que produce la risa es el mecanismo que emplean. En general, una ruptura brusca e inesperada o una solución no típica a la normalidad o cotidianidad es lo que genera la risa: ir caminando y resbalar, abrir la puerta muy fuerte y golpearse la cara, llegar de frac a una piscina, etc.

Pero el estudio de los factores que generan la risa pertenece a otro ensayo. Por lo pronto, nos interesa los finales de los chistes aludidos porque vemos ahí el asomo a la superficie de una segunda historia que se viene desarrollando oculta y paralelamente a la primera.

Un cuento, dos cuentos

Esta tesis la expone Ricardo Piglia. Según él, cuando se narra un cuento (un chiste, una película, una pieza de teatro, un poema), en realidad se narran dos historias. Una que es mostrada al comienzo del relato y es la que el público ve u oye. Hay una segunda, una historia secreta, que a ratos asoma en la primera y que se muestra totalmente casi siempre al final. La habilidad del que cuenta consiste en aparearlas una con la otra de manera tal que parezca una sola.

El que escribe el cuento se reserva para sí unas reglas que no revela pero que van funcionando a lo largo del relato. En el caso de arriba, solamente los agentes de la CIA saben que las balas son de salva, esto no lo conocen ninguno de los reclutados y, por supuesto, ninguno de los oyentes del chiste.

Se trata entonces de una regla no formulada porque pertenece a la historia oculta, al segundo relato. En el caso del otro chiste, desconocemos la identidad del viejito hasta el final del relato. Un ejemplo nos lo brinda la escritora Herminia Sorraco (Hache) al describir al detalle en Cuatro horas para el final los coquetos preparativos que una mujer hace para una cita. En un final sorprendente se descubre que la cita es por Internet. Es la perfecta descripción de la soledad de una mujer.

Veamos otros ejemplos:

· la policía investiga a un criminal en serie, al final se descubre que el propio jefe de la policía es el criminal

· un hombre acaudalado contrata a un detective para que averigüe si su esposa le es infiel: al final se descubre que el propio detective es el amante de la mujer.

Esta “fórmula”, simbolizada por la serpiente que se muerde la cola es de amplio uso y éxito en el cine y en otros géneros. Ilustremos con un chiste corto lo que acabamos de afirmar.

JAIMITO Y EL SEXO

El padre de Jaimito, un poco incómodo por lo embarazoso del tema le dice:

–-Jaimito, hijo, ya tienes 10 años y eres muy despierto: creo que ya es hora de que tú y yo hablemos de sexo...

Con toda la tranquilidad del mundo y sin dejar de jugar con su carrito, Jaimito le contesta:

–-Okey, papá: ¿qué quieres saber?

El descubrimiento o uso de una estructura determinada depende del escritor. Al principio, la tendencia será “amarrar” la historia a una estructura determinada, pero el tiempo nos irá enseñando que cada historia exige ―¿reclama?― su propia estructura y que tiene sus propias leyes, así sean variantes de las estructuras ya conocidas. Eso es parte del largo camino en la búsqueda del estilo propio. Aunque es fácil decirlo, no debemos avergonzarnos de lo que hemos escrito anteriormente y que en su momento nos pareció excelente. Pensemos más bien que “nuestro mejor libro esta por escribirse” pero también: “hoy escribiré mi mejor libro”

Albañilería y sintaxis

El sólo hecho de tener una estructura exitosa no es garantía de éxito. Hace trescientos años, Lope de Vega expuso en su Arte nuevo de hacer comedias:

“Nótese que sólo este sujeto
tenga una acción, mirando que la fábula
de ninguna manera sea episódica,
quiero decir, inserta de otras cosas
que del primer intento se desvíen;
ni que de ella se pueda quitar miembro,
que del contexto no derribe el todo”.

Las dos últimas líneas hablan de la cohesión indisoluble del texto con la acción. Esto sólo es posible en las frases correctamente elaboradas, en donde se disponen las palabras en una estructura que muestra una coherencia tal que al intentar quitar un solo parlamento la escena pierde sentido. Dice Eduardo Liendo en la obra ya citada que el escritor debe “crear belleza, con las misma lengua que gasta, manipula utilitariamente y muchas veces degrada (aunque, paradójicamente, también modifica y enriquece) el común de sus hablantes” (...) “es con esas mismas palabras de su lengua y no con otras, con la que el escritor debe pretender la excelencia expresiva”

En ese mismo orden de ideas, afirma Fausto Verdial, el intérprete por excelencia de los personajes de las obras de José Ignacio Cabrujas (“el mago de la sintaxis”) que sus textos estaban tan perfectamente escritos que :

“(cada) palabra (es) irremplazable, musical, como escrita sobre un pentagrama, que no puede ser violada, que un actor jamás violará porque sabe que el valor de su frase, la verdad de lo que expresa, está en la ordenación sin fisuras que José Ignacio impone a su texto.” (...) “Creo que con el tiempo y la convivencia con sus personajes, el actor toma conciencia que la transparencia del autor se hace visible, que sus adjetivos, sus peculiares adjetivos gramaticales, son tan parcos y tan simples como luminosos, que con uno solo de ellos valora cualquier frase o halaga cualquier situación”

Prólogo de la obra CABRUJERIAS de Francisco Rojas Pozo. UPEL Maracay (Venezuela, 1995)

Mas adelante, Verdial ejemplifica la coherencia de los textos de Cabrujas en una escena memorable donde la familia Ancízar discute acaloradamente y Carlos Gardel, quien se siente como sobrando allí, manifiesta su deseo de retirarse. Elvira lo detiene:

“GARDEL: (Excusándose) Puedo esperaren la puerta a Plácido y Lepera. No tardan en venir.

ELVIRA: ¡Usted en su sitio, grandeza! ¡En el centro de esta casa, donde le corresponde por invitado y por distinguido!...”

EL DIA QUE ME QUIERAS, José Ignacio Cabrujas. Monte Avila Editores, 1990. Caracas, Venezuela.

Luego continúa Verdial:

“No creo que exista en todo el teatro en lengua castellana ninguna invitación a quedarse en un lugar, expuesta en forma más contundentemente hermosa y expresiva que esta frase de Elvira. ¿Qué personaje podría ni siquiera pensar en abandonar un lugar cuando ha sido invitado a permanecer en él con palabras tan persuasivas y hermosas y halagadoramente conminatorias?

Finalmente:

“La obra de Cabrujas (...) esta llena de hallazgos idiomáticos, de esa magia en que pueden convertirse las palabras” (...) “en cada obra, en cada texto, en cada uno de los personajes que yo he personificado, encontré esa combinación de palabras que formaban la frase justa, la frase exacta, que tenía esa dimensión precisa y que de ninguna manera podría rehacerse, inventando otra forma de expresarla, sino diciéndola tal como había sido concebida por el”

Escribir bien o con belleza no se refiere a escribir barroco o rebuscado. Se trata de buscar la nueva forma de ver las cosas. Pablo Neruda dice “bandera de dos alas” para referirse a una gaviota, “enérgico, ciego y lleno de ojos, deslenguado tardío, repentino, estrella de oro, ladrón de leña, callado bandolero” para referirse al fuego, “uno de los pezones olorosos del pecho de la tierra” para referirse a los limones. No hay ninguna palabra rebuscada en estas definiciones. Hay, si, una mezcla luminosa y precisa de palabras para, juntas, crear la belleza.

El secreto de estar enamorados, decía alguien, es ver la cotidianidad con otros ojos. Un camino mil veces recorrido, un atardecer, unas flores, unos ojos, son vistos de una manera totalmente diferente y sublime con los cristales del amor. Eso es lo que hace el escritor: tomar las mismas y malgastadas palabras que todos usamos cotidianamente y unirlas, armarlas en frases, de una forma tal que, así ensambladas, creen la belleza. El escritor le impregna emoción y sentimiento. Razón tiene el dramaturgo puertorriqueño Roberto Ramos-Perea cuando dice que “escribir es un gran acto de amor, un acto de amor con la humanidad”

Al borde del abismo

“Muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento, el coronel Aureliano Buendía habría de recordar la tarde remota en que su padre lo llevó a conocer el hielo”

¿Quién no reconoce este famosísimo comienzo de la no menos famosísima obra de García Márquez? El uso de un comienzo singular es una de las constantes que este autor colombiano usa –-y lo vemos a lo largo de toda su producción tanto literaria como periodística–- para “enganchar” al lector. Estirando la cuerda, conseguimos escondida la técnica periodística de construir una noticia (las 5 ’W’):

when (cuándo): Muchos años después
where (dónde): frente al pelotón de fusilamiento
who (quién): el coronel Aureliano Buendía
what (qué: habría de recordar la tarde remota
why (por qué: en que su padre lo llevó a conocer el hielo

Obviamente, no todo lo construye así, pero se nota la clara vena periodística de construcción que atrapar al lector en el primer golpe y a partir de allí es sumamente difícil dejar la lectura. En uno de sus cuentos titulado "Un señor muy viejo con unas alas enormes" utiliza el recurso del misterio y la curiosidad para capturar al lector:

“...le costó trabajo ver qué era lo que se movía y se quejaba en el fondo del patio. Tuvo que acercarse mucho para descubrir que era un hombre viejo, que estaba tumbado boca abajo en el lodazal, y a pesar de sus grandes esfuerzos no podía levantarse, porque se lo impedían sus enormes alas”.

“Yo nací siendo pelota y decidí que estaba a gusto”, nos dice una autora de seudónimo Lampedusa. En Memorias del Cuero. Después de allí, es imposible dejar la lectura.

Podemos enumerar una enorme cantidad de autores cuyos comienzos son verdaderos garfios de acero. Daniel Martínez Dambolena, dramaturgo uruguayo los denomina piña inicial y son los diez primeros minutos de una pieza teatral en la que “tienes que atrapar al espectador que viene tranquilo y reposado de su casa a ver una obra. La idea es que se aferre a los posamanos y se siente al borde del asiento”. La mayoría de las películas de acción de los momentos actuales (incluidas todas las de Bruce Willis, Arnold Schwarzeneger Jean Claude Van Dame y Steven Segal) utilizan casi obligatoriamente --fórmula comercial-- este recurso.

Cuenta el mismo Martínez Dambolena que una película como "The Independence Day" está estructurada “como un fino y exacto mecanismo de relojería en donde cada diez minutos ocurre algo en la pantalla que hace saltar el espectador”. Steven Spielberg tiene otra línea de estructura “in crescendo” pero igualmente efectiva.

No todas las técnicas de un género sirven para otro, incluso las mismas técnicas dentro del mismo género a veces no funcionan si “se le ven las costuras”. Conocerlas es bueno, como dice Ramos-Perea.

Lectores inteligentes

“Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba ahí”. Lo importante de este famoso microcuento de Augusto Monterrosso (extensible a todos los géneros) no es lo que se dice sino lo que queda a la imaginación del lector. Podemos escribir innumerables finales o continuaciones a la este cuento: ¿Cuándo llegó el dinosaurio? ¿Lo perseguía? ¿Es un dinosaurio amistoso? ¿El dinosaurio lo cuidaba? ¿El cuidaba al dinosaurio? ¿Es real el dinosaurio?, etc. Cada día que lo leamos inventaremos una historia diferente.

Paradójicamente, y aunque escribamos para él, habitualmente se olvida al lector o se subestima su capacidad de entendimiento. El error contrario es una cofradía secreta para unos pocos iniciados con las llaves de acceso.

Un lector o espectador que continuamente se diga “ya lo sé, no necesito que me lo digas” o “a éste lo entiende su mamá porque ella lo quiere” es un potencial elegido a que nos abandone. El escritor venezolano Miguel Otero Silva escribió un prólogo rebuscadísimo a una obra suya denominada "Cuando Quiero llorar no lloro" que era de salto obligatorio porque leerlo necesitaba de una buena dosis adicional de concentración o tener a la mano un buen diccionario –-español-latín, latín-español–- para consultar unas veinte veces en cada párrafo los significados que soltaba el emperador romano sobre los tres Victorinos de la novela.

Ultima Gran Regla de Oro: la amnesia

“Cuando escribo una comedia, encierro todos sus preceptos bajo siete llaves” decía Lope de Vega. Esta regla exige aprenderlo todo hasta sangrar y después olvidarlo todo, huir de los teoremas y de las ataduras, violentarlas e inventar unas nuevas para también violarlas. No convertirnos en anárquicos (que también es seguir la regla de no tener reglas) sino extraer lo mejor de cada una y usarla sin piedad.

Oigamos al escritor venezolano Luis Britto García, maestro de todos los géneros:

“La literatura es un arte que por lo mismo puede ser aprendida pero no enseñada. Sus grandes capitanes pueden legarnos brújulas, pero cada una hechizada con un Norte distinto. En la misma gaveta guardo la imantada aguja de Rimbaud que prescribe cultivar el sagrado desorden de los sentidos, y la de Kipling, quien exige una cierta economía de lo implícito. Nietzsche ha tronado que si escribes con sangre, aprenderás que la sangre es espíritu, pero podría ser al revés. El instinto me susurra que toda parcialidad miente”

Las artes de narrar, en POETICA DE LA NOVELA. Grupo Editorial Eclépsidra. Caracas, 1997

Finalicemos esta disertación a favor de la técnica citando, por supuesto, a ese indiscutible Genio Universal que es Jaimito con un chiste sobre el tema:

COMPOSICION

Una maestra invitó a sus alumnos a que realizaran una composición corta que contuviera religión, nobleza sexo y misterio.

La profesora le pidió a Jaimito que la leyera la suya en voz alta:

“¡Santo Dios!.., --exclamó la princesa alarmada--: ¡Estoy embarazada y no sé de quién!...”


Juan Ramón Pérez
Puerto la Cruz (Venezuela) Agosto 3 de 2003
lapalabraactiva@terra.com

 
jorval,10.09.2004
Excelente foro, especialmente para los que recién nos iniciamos en esto de los cuentos. Me lo leeré con detención. Como complemento les recomiendo visitar y navegar por la siguiente página web:
http://www.ciudadseva.com/enlaces/index.htm
Felicitaciones juanramón
 
nakasone,20.10.2004
......uff ahora ya no me swera tan complicado rastrearlo la proxima vez
 
lorenap,21.10.2004
que gran foro!! sin duda uno de los mejores en lo que entrado ultimamente... gracias a todos los que nos enseñan aca...
 
anouka,12.12.2004
Juanramón muy bueno tu aporte, gracias¡¡¡¡¡ y tambien el link de ciudadseva que nos informó jorval.
Tengo material para aportar, prefieres que te lo mande a vos o que lo pegue directamente aquí? mis saludos
 
jorval,13.12.2004
Estimados amigos: Les recomiendo este excelente resumen sobre los conceptos básicos en la lectura de los textos literarios. Estimo que es muy útil si uno desea efectuar una crítica o análisis de un cuento.
http://www.hf.uio.no/kri/spansk/emne/spa1301/textos/sem/conceptos.doc.
 
anouka,15.12.2004
Les copio aquí un texto de Eduardo Galeano sobre el tema que nos preocupa:
Los especialistas en levantar murallas y cavar fosos nos dicen: “Hasta aquí, llega el género novela. Este es el límite de la poesía. He aquí la frontera que separa la literatura de ficción de la literatura de no ficción. Y lo más importante: que nadie se descuide ni se confunda. Hay celosos aduaneros separando la literatura de sus bajos fondos. El periodismo es un suburbio de las bellas artes”.
¿Cómo explican estos trituradores del alma que el mejor narrador argentino de su generación fuera esencialmente un periodista?
En el esquema del pensamiento burgués, que fractura todo lo que toca, no habría lugar para muchas de las realizaciones literarias de mayor eficacia y más alta belleza en América Latina. La obra del cubano José Martí había sido sobretodo escrita para publicación en periódicos: y el paso del tiempo se encargó de demostrar que pertenecía a un instante, pero además pertenecía a la historia. Lo mismo ocurrirá con Rodolfo Walsh, este historiador de su propio tiempo, protagonista y testigo, que escribió, como dijo y quiso, para dar testimonio.
Ahí quedan sus palabras, su lucidez implacable, su capacidad de hermosura. Tiene un alto nivel de calidad estas obras que marcan a fuego a los responsables de la tragedia argentina. Walsh es uno de esos escritores que le devuelven a uno la fe en el oficio cuando la pobre tropieza y tambalea, estando como está el camino tan lleno de pavorreales , impostores y mercachifles.
EDUARDO GALEANO.

Uno de los más bellos libros que he leído es LAS PALABRAS ANDANTES, de Eduardo Galeano. ¿se atreverían ustedes a asegurar en cual de los clásicamente llamados géneros literarios pertenece?

Mis saludos.
 
nathaniel,15.12.2004
A ninguno y a todos.
 
anouka,15.12.2004
Asi es...y eso no le quita ni calidad ni valor literario.
 
anouka,18.12.2004
Debo manifestar como elogio y gratitud a JORDAN que, la dirección que nos facilitó de www.ciudadseva.com es un hallazgo total. La estuve reocrriendo y no tiene desperdicio, inclusive estan en ella todos los textos que se han puesto en este foro ....pero hay muchos más.
Esto es bueno decirlo porque no es común encontrarse cn actos de generosidad de esta naturaleza, lo ms corriente es tomar la información y hacer de ella una forma de poder brindandola en cuenta gotas. GRACIAS JORDAN , sos una gran persona. No se pierdan - lo repito -:

www.ciudadsieva.com

incluso tiene una posibilidad de suscribirse gratuitamente para el envío de un cuento semanal por e-mail. Bueno si de acuerdo a mis tiempos descubro otra cosa, se los paso. Saludos
 
anouka,18.12.2004
PERDON POR LA DISTRACCION, de mi nota anterior no es jordan es JORVALLLLLLL¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡&ie xcl;¡
 
jorval,23.12.2004
Estimados amigos cuenteros, he encontrado un sitio que estoy seguro les interesará, no les digo lo que encontrarán porq
 
jorval,23.12.2004
Estimados amigos cuenteros, he encontrado un sitio que estoy seguro les interesará, se llama Centro Virtual Cervantes y su dirección es : http://cvc.cervantes.es/portada.htm
He comenzado a leer El Quijote en versión digital completa con notas, ilustraciones y comentario crítico. Saludos.
 
maitencillo,26.03.2005
Para subirlo y que todos puedan disfrutar de él
El sitio que recomienda jorval es muy bueno, lo dejo también a la mano:
http://www.ciudadseva.com/enlaces/index.htm
 
Maresma,26.03.2005
Estimados amigos; Necesito temas para escribir mi proxima novela estoy bastante bloqueada, quiero escribir de la vida , del cotidiano, de lo promiscuos que somos , pero no me pongo en onda....me podeis ayudar?
 
jhonnie_walker,20.09.2006
Con lo importante que es y la poca importancia que le damos...
 
jhonnie_walker,20.09.2006
.
 
apeman,20.09.2006
Flotador para este foro
 
apeman,21.09.2006
-
 
apeman,01.10.2006
.
 
apeman,02.10.2006
fg
 
Kreutzer,05.10.2006
Jajajaja, pero si es un foro tan fome. JAJA
 



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